Hace menos de un año publicábamos un artículo sobre el cine experimental coreano feminista centrado en el Kaidu Club y los trabajos de Han ok-hee. Nuestra obsesión sobre el papel de la mujer en la historia del cine asiático nos llevo a continuar esta investigación, y hace unos días he descubierto una serie de artículos muy interesantes sobre el tema publicados hace ya unos años en el Korea journal por Park Nohchool, con los que construiré un pequeño monográfico que les presento a continuación, y que incluirán material ya publicado en Asiateca y nuevos contenidos que irán viendo la luz poco a poco.

Calificar de “larga tradición” al cine realizado por mujeres o feminista en Corea del Sur quizás sea poco apropiado, ya que no fue hasta principios de la década de 1990 en que apareció en el ámbito cultural el concepto de “cine de mujeres”. Los críticos suelen coincidir en que el surgimiento de este “cine de mujeres” y el interés en los temas feministas van a la par del declive del clasismo y el pensamiento nacionalista que había predominado en el discurso intelectual a finales de la década de 1980 (Kim Soyoung 2005, 186). De hecho, el Women’s Film Festival inaugurado en 1997 ha creado un nuevo campo cultural en el que se pone sobre la mesa el papel de la mujer como parte de la realización y visionado cinematográfico. Debbie Zimmermann, directora de Women Make Movies, al ver el interés y activismo de las participantes en esa primera edición del Women’s Film Festival celebrado en Seúl, dijo: “Es como nuestros 70” (Kim Soyoung 2005, 186).

La suposición de que las prácticas cinematográficas realizadas por mujeres antes de la década de 1990 no existían, o no tenían prácticamente interés, estaba implícita en el relato histórico cultural. En otras palabras, la política de clases y el nacionalismo dominaron el discurso intelectual de la década de 1980, sin dejar lugar a los problemas de las mujeres y obstaculizando su producción cinematográfica, hechos relacionados con una cuestión histórica relativamente compleja. Si bien es cierto que este tipo de temas nacionalistas eran la preocupación principal bajo los regímenes militares (1961-1979, 1980-1987) y el gobierno cuasi-militar (1988-1992), la larga historiografía construida sobre estos factores tiende a ignorar todo lo que se aleje de ellos, impidiendo recuperar otro tipo de temas. Más importante aún, la misma historiografía pasa por alto el hecho de que el cine realizado por mujeres en Corea del Sur ha construido su temática desafiando la política de clases y el nacionalismo, y atacando su ideología patriarcal subyacente.

La única terminología coreana que corresponde al término “cine de mujeres” es yeoseong yeonghwa. Yeoseong hace referencia a una identidad femenina construida socioculturalmente y connota los roles sociales y las actividades realizadas por mujeres. Yeoseong yeonghwa, por lo tanto, indica películas que muestran las experiencias sociales de las mujeres. El ejemplo más antiguo del autoproclamado yeoseong yeonghwa se encuentra en los anuncios cinematográficos de The Woman Judge (Yeopansa), producida por Hong Eun-Won y lanzada en 1962, como “el mejor yeoseong yeonghwa del año” (Byun 2001, 272). Basada en el escándalo real de una jueza que se suicidó, The Woman Judge ha sido considerada un cambio de los estilos melodramáticos y uno de los ejemplos más “serios” de las realidades de las mujeres contemporáneas. Esto ilustra que desde sus inicios, el yeoseong yeonghwa apeló a la conciencia social de los espectadores.

El yeoseong yeonghwa resurgió en la década de 1980 cuando algunos cineastas comerciales masculinos, como Chung Ji-Young, director de A Woman on the Verge (Wigi-ui yeoja, 1987) y Park Chul-Soo, director de Mother (Eomi, 1985), trataron con los problemas de la mujer, especialmente la prostitución, las relaciones extramatrimoniales y la violencia doméstica (Byun 2001, 272). Aún así, la representación de las mujeres y sus problemas en el yeoseong yeonghwa de esos años adoptaban un estilo visual que satisfacía el deseo voyeurista masculino. En la década de 1990, sin embargo, el yeoseong yeonghwa había ampliado su alcance con la llegada de la democracia civil a nivel nacional y quizás también en respuesta al influjo masivo del feminismo cinematográfico desde occidente (Byun 2001, 272). Desde entonces, este tipo de cine ha funcionado no solo como una herramienta de representación cinematográfica de los problemas de las mujeres, sino también como un discurso crítico que reinterpreta a la espectadora femenina marginada en la historiografía cinematográfica de Corea del Sur. Al valorar este nuevo espectador femenino, la directora y crítica de cine Kim Soyoung consideró que el yeoseong yeonghwa era idéntico al “cine de mujeres” anglosajón y sugirió que el término “película de mujeres” indica, por un lado, las películas que están “más conscientemente orientadas hacia los problemas de las mujeres“, y, por otro, las películas populares dirigidas al público femenino, como los melodramas de los años sesenta (Kim Soyoung 2005, 189).

Aunque el melodrama surcoreano atrajo al público femenino, es evidente que estas películas fueron incapaces de concienciar a las espectadoras sobre las condiciones sociopolíticas en las que se encontraban (Byun 2001, 272). Esto puede explicar por qué esta denominación no logró ganar el reconocimiento entre los cineastas y el público durante la década de 1960 y 1970, el apogeo del melodrama. Hasta su resurgimiento nominal en la década de 1980, el espíritu de yeoseong yeonghwa estaba resumido en expresiones como yeoseong munje (problemas de la mujer) o yeoseong uisik (conciencia de la mujer). Ambos términos indicaron la creciente autoconciencia entre las mujeres surcoreanas de la base patriarcal de la ideología dominante del estado que virtualmente marcaba a las mujeres como ciudadanas de segunda. La realidad de la discriminación institucional contra la mujer se desarrolló en la década de 1970 y condujo al nacimiento del movimiento feminista en Corea del Sur.

El movimiento feminista comenzó como parte del movimiento sindical democrático. En 1972, Ju Gil-ja fue elegida como la primera mujer presidenta de un sindicato en la historia de Corea del Sur, reemplazando al líder masculino pro-gerencia en la Compañía Textil Dong-Il en la ciudad de Incheon. En febrero de 1978, se produjo un incidente con repercusiones tanto nacionales como internacionales, cuando la empresa envió a una banda de matones y trabajadores varones para tomar las urnas ubicadas el día de la elección de dirigentes sindicales, principalmente compuesto por trabajadoras. Asian Labor informó el incidente de la siguiente manera:

La reunión [electoral] no pudo realizarse porque la sala del sindicato estaba siendo saqueada por una banda de matones, que incluía a trabajadores varones en la planta. Cuando aparecieron las mujeres, las golpearon, patearon y les arrojaron cubos de excrementos que les frotaron en la ropa y en la cara. Los policías que habían sido convocados a la planta por la propia gerencia permanecieron al margen y observaron sin interferir. Cuando las mujeres les pidieron ayuda, los policías les gritaron que guardaran silencio… Las trabajadoras de la planta de Dong-Il, y todos los demás que intentan organizarse democráticamente para negociar colectivamente con sus empleadores y defender sus derechos, se enfrentan a una alianza fuerte y bien gestionada entre la dirección, el gobierno y ciertos dirigentes sindicales, cuyos mecanismos para reprimir sus demandas son brutales y efectivas (Chun 2003, 127).

Posteriormente conocido como el Incidente Dong-Il, este episodio reveló cómo las trabajadoras tuvieron que enfrentarse no solo al estado dictatorial y una gestión empresarial hostil, sino también a sus colegas masculinos que se oponían al liderazgo femenino en la formación y gestión del sindicato. El estatus social diferenciado de las mujeres de la clase trabajadora de sus compañeros masculinos también ofreció un impulso crucial en la formación de la conciencia social de las mujeres surcoreanas en general. La década de 1970 fue el período en el que el yeoseong uisik (conciencia de la mujer) recién adquirido se manifestó en las acciones sociales y las actividades artísticas de las mujeres, incluida la realización cinematográfica.

El término “cine de mujeres” en estos textos se refiere a los yeoseong yeonghwa que se originaron en la conciencia social femenina. La instauración del “cine de mujeres” no puede considerarse al margen de las directoras de cine como portadoras de esta conciencia social. Los directores de cine también son producto de la historia y proyectan sus experiencias personales en sus textos cinematográficos. El tema y el estilo de este tipo de cine cambiaron junto con la transformación de la conciencia de las mujeres y el surgimiento de una nueva generación de cineastas.

Cine experimental coreano: El Kaidu Club y los trabajos de Han Ok-hee

Kim Soyoung: mujer y modernidad

Referencias:

Park, Nohchool. (2009). Undomesticated Visions: A History of South Korean Independent Women’s Films, 1974-2004. Korea journal. 49. 135-162.

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