Kuime (2014)
Director: Takashi Miike
Guión: Kikumi Yamagishi (basado en la novela de Kikumi Yamagishi)
Actores: Kō Shibasaki, Hitomi Katayama, Hideaki Itō, Ebizō Ichikawa, Maiko, Toshie Negishi Ikkō Furuya, Hiroshi Katsuno, Miho Nakanishi
Productora: Celluloid Dreams, Dentsu, Kinoshita Group, Kōsuke, Oriental Light and Magic (OLM), Sedic International, Shanghai Pengjin Entertainment Co., Toei Company
Director de fotografía: Nobuyasu Kita
Editor: Kenji Yamashita
Kuime es el último título de esta retrospectiva de Takashi Miike y creo que es un magnífico colofón, precisamente porque nos permite cerrar recordando algunas de las cosas que decíamos en la introducción sobre el director y que han sido una constante en las películas más personales de su carrera: personajes que buscan la felicidad, exploración de los géneros cinematográficos e intertextualidad. Aunque ciertamente en sus últimos filmes encontramos motivos y motivaciones más cercanos al mainstream, parece que Miike aún tiene alguna joyita guardada bajo la manga y Kuime —literalmente mujer que devora—es una de ellas.
Bajo una estructura de mise-en-abyme, Miike nos presenta una proyección de una historia yūrei clásica, seguramente la más famosa y más adaptada de todas: Yotsuya Kaidan. Escrita originalmente para kabuki en 1826, la leyenda narra la historia de amor y venganza entre la bella Iwa y el rōnin Iemon: un matrimonio que entra en decadencia a causa de la miseria y las obligaciones familiares. Por eso, cuando el rico mercader Ito le propone ordenar que violen a Iwa para tener un motivo honorable para abandonarla y así poder casarse con su nieta Ume, Iemon acepta. Sin embargo, Ume celosa de la belleza de Iwa, le envía un veneno disfrazado de medicina para deformar su cara para poder asegurarse de que Iemon la abandona. Cuando Iemon encuentra a Iwa desfigurada y a su violador los mata a ambos, y luego mata a su propio hijo. Iemon, sin embargo, no podrá consumar su matrimonio con Ume porque la misma noche de bodas el fantasma de Iwa le atormentará hasta que el samurái mate a Ume y a su abuelo. Iemon huye entonces, pero el deseo de venganza de Iwa le acompañará hasta que este muera violentamente.
Pero Iwa no es una onryō (espíritu vengativo) más maltratada por un hombre y desechada después. Es probablemente junto con Okiku de Banchō Sarayashiki la onryō original, y por tanto fuente de inspiración del j-horror contemporáneo más potente. Por eso Miike tenía que darle su lugar. Lo fácil era hacer un tributo más o una actualización más. Pero el director recurre a la guionista Kikumi Yamagashi —con la que ya había trabajado en La felicidad de los Katakuris (2001) y Hara-kiri: muerte de un samurái (2011)— para que le dé una vuelta de tuerca más al guión y adapte su propia novela Darenimo agenai (2014). Y lo que consigue Miike con el guión de Yamagishi es humanizar a la figura de la onryō, jugar con la identificación tanto de los personajes como del espectador, con la proyección de las emociones y del espacio para así mostrar cómo una historia tan antigua como la de Iwa y Iemon nos sigue atrapando. El secreto, claro, reside en la universalidad de la historia, eso es lo que permite que el espectador se vea reflejado en los sentimientos de los personajes. Aquí podríamos hablar —tirando de la teoría fílmica feminista— de cómo el cine más dominante hace uso del placer escópico, situando al hombre en el papel activo de mirada sujeto y a la mujer en un papel pasivo objetual. Por tanto, la universalidad no es el único ingrediente que hace que el j-horror nos aterrorice, sino el paso de la onryō de personaje pasivo a personaje activo y del hombre de agresor a víctima. Y esto es cierto en gran parte del cine de terror.
Pero si nos quedamos con la identificación y la universalidad como conceptos claves de este film podemos entender qué es lo que le ocurre a la estrella Miyuki Goto (Kō Shibasaki) cuando comienza a interpretar en los ensayos a la desdichada Iwa. Su relación con su compañero de reparto Kousuke Hasegawa (Ebizō Ichikawa), quien interpreta a Tamiya Iemon, está prácticamente rota. Kousuke la engaña con otras mujeres y Miyuki cree que tener un hijo es la solución a sus problemas. Pero el bebé no llega y Kousuke comienza una relación con la actriz que interpreta a Ume y la historia se repite como un patrón maldito. Es entonces cuando tanto Miyuki como Kousuke quedan atrapados en el espacio liminal de Iwa e Iemon. Y liminal es a todas luces la palabra clave porque es en ese intervalo en el que se funden teatro y cine, realidad y ficción en el que Miyuki se funde, y los espectadores nos fundimos con las emociones de Iwa.
El cine-psicoanálisis reconoce dos identificaciones determinantes: la identificación con la mirada de la cámara como sujeto-espectador y la identificación con lo representado a través de las miradas entre los personajes. Cuando Miike comienza el film con la escena de sexo entre Kousuke con una mujer, la oscuridad y el encuadre, hacen imposible una identificación con ninguno de los personajes en el cuadro. Pero en la siguiente escena abre una puerta y el encuadre con un punto de fuga obliga claramente a nuestra mirada a centrarse sólo en Miyuki; no cabe la menor duda de que ella va a ser nuestro termómetro. Además las presentaciones de ambos personajes son muy claras. Kousuke: oscuridad y sexo. Miyuki: luz porque ella es la estrella, el personaje con el que nos vamos a identificar, pero además es la futura onryō y eso queda muy claro en su forma de vestir. Pelo largo y oscuro, siempre con blanco o colores claros. Plano de Miyuki sola en una casa estilosa, igual que su pez elegante pero solo en su pecera, mientras Kousuke duerme despreocupado en la cama. En este primer fragmento, además, los continuos fundidos a negro entre escenas nos van a recordar su préstamo con el teatro. Pero Miike aún profundiza más para que el espectador se apiede de ella. Miyuki lavando su ropa, Miyuki toda la noche leyendo el guión, Miyuki mirando el cuadro de una embarazada.
El punto de vista es crucial en estos primeros momentos del film porque aunque la identificación se trabaja escena a escena y es múltiple, es en la escena del coche donde por primera vez el espectador se posiciona en el lugar de Miyuki. Primero somos Miyuki mirándose al espejo, luego vemos a Miyuki mirar por la ventana y luego vemos en plano subjetivo a una pareja discutiendo; y la identificación con ella está solidificada. Por supuesto que hay más identificaciones durante la narración pero esta es la más importante porque se trata de entender cómo Miyuki se convierte en Iwa.
Cuando llegamos al estudio donde tiene lugar el ensayo, la puesta en escena de Miike reproduce el momento de la identificación en una sala de cine. Es decir, estamos nosotros ante la pantalla identificándonos con lo profílmico pero también tenemos a los miembros del reparto como audiencia y de hecho los planos descaradamente frontales con respecto al escenario subrayan las diferencias entre el kabuki y el teatro. El film también pretende servir como espacio de encuentro entre estos dos medios; de ahí los fundidos a negro cuando Iemon cierra los ojos y se cambia de escena, la estructura de mise-en-abyme de representación dentro de una representación, el mawari-butai (escenario rotatorio), el cambio de kimono de Iemon en dos planos consecutivos, el hanamichi, los planos frontales. Pero lo que también manifiestan esos planos frontales, es el espectador del ensayo: Miyuki está entre el público observando cómo Iemon mata al padre de Iwa, cómo coquetea con otras mujeres, cómo traiciona a Iwa y sobre todo se identifica con esta cuando es su secretaria la que interpreta el papel. También nosotros nos identificaremos con Iwa aquí, cuando en plano subjetivo Iemon nos tire un farolillo. El fantasma de Iwa ha estado acechando desde el principio de la representación a través de los farolillos —una de las personificaciones posibles de Iwa—, que servirán luego para mortificar a Iemon en su noche de bodas.
Paralelamente a este proceso de identificación intradiegético, Miike ha ido poco a poco unificando tiempo y espacio. Las escenas de kabuki que utiliza el director tienen este propósito. Por ejemplo, cuando Iemon discuta con el padre de Iwa, veremos en flashback el momento de infidelidad de Kousuke y la voz en over del padre de ella servirá para suturar ambos planos. Por supuesto Kousuke también se perderá en la liminalidad de Iemon, y nosotros con él cuando veamos los flashbacks del asesinato del padre de Iwa e incluso las líneas del papel de Iemon cuando hable con Miyuki le delataran. También cuando Miyuki le proponga formar una familia y seguidamente veamos la escena en la que Iemon está molesto por el llanto de su hijo y golpea fuertemente a Iwa, ayudan a difuminar tiempo y espacio. A medida que la narración avanza, el director hace más confusos los límites y el espectador se perderá en el torrente de pasiones con Iemon, quien ya no podrá distinguir entre Miyuki e Iwa, entre realidad y ficción. Establecer la identificación lentamente con Kousuke es necesario para someter al espectador.
El peine de Iwa será el detonante de todo: un objeto del espacio liminal que atraviesa las fronteras del escenario. Con él Iwa traspasará también a la realidad diegética y poseerá a Miyuki dando paso a la segunda mitad del film. En este punto, Miike vuelve al montaje paralelo para marcar el contraste. Kousuke haciendo el amor con la actriz que interpreta a Ume, vuelta a la oscuridad, el cuadro de la doncella que contrapone al cuadro de la embarazada en el cuarto de Miyuki mientras Miyuki está ante el espejo peinándose. Es casi ritual. Miyuki está dejando entrar a Iwa y el espejo marca perfectamente esta fuerte identificación, por eso cuando ella se golpea contra el espejo es a la amante de Kousuke quien sufre el daño. Las lindes espacio-temporales se habrán diluido por completo en este punto de la narración a causa de la transgresión de Iwa, y por eso los apartamentos de Miyuki y Rio se nos presentan como un solo lugar. Con esto, tanto el espectador como Kousuke están preparados para la furia de Iwa.
Redacción: Sabrina Vaquerizo (@svaquerizo)
