La segunda revolución de Ishii: Electric Dragon 80.000V
Entre mediados y finales de la decada de 1990 el cine cyberpunk japonés comenzaba a decaer, siendo superado por los sangrientos yakuza de Kitano y Miike en terminos de fama internacional, quienes a su vez serían eclipsados por la nueva ola de terror sobrenatural a primeros de siglo, «J-Horror» surgido de películas como «The Ring» (1998) y «The Ring 2« (1999) de Hideo Nakata.
«Rubber’s Lover» de Fukui fue la última película cyberpunk underground de los años noventa, y virtualmente podríamos decir que de la historia. Al terminar su película, y tras una limitada edición en vídeo, Fukui deja de lado la dirección y se une a una compañía de producción de vídeo donde trabajaría la mayor parte de los siguientes diez años. Tsukamoto también se había alejado, continuando su exploración de la simbiosis entre la ciudad y los ciudadanos con una paleta más madura. Sus películas «Tokio Fist» (1995) y «Bullet Ballet» (1998) evitan prácticamente todos los arquetipos de ciencia ficción y terror que había caracterizado su obra anterior.
El cyberpunk se mantuvo vivo en el anime y el manga japonés, pero no fue hasta el cambio de milenio cuando regresó al cine. El año 2001 vio el lanzamiento de dos películas que dan al género un nuevo impulso. «Avalon» de Mamoru Oshii, un live-action co-producción entre Japón y Polonia en torno a un adictivo juego de simulación virtual. Fue la primera película de Oshii desde su adaptación anime de éxito internacional «Ghost in the Shell» (1995) – de la que también dirigiría la secuela, «Ghost in the Shell 2: Innocence» (2004).
Filmada en Polonia con actores polacos y un equipo japonés, las temáticas de «Avalon» en torno a la realidad virtual la colocan en el mismo territorio que una gran cantidad de cyberpunk estadounidense que surgieron durante la década de los noventa: «The Lawnmower Man» (1992), «Strange Days» (1995), «The Thirteenth Floor» (1999), «The Matrix» (1999) y la película de Cronenberg «eXistenZ» (1999) por ejemplo. También recuerda a muchos lanzamientos anime de temáticas similares – tanto en cine como en televisión – que vieron la luz durante la misma década ante el fenómeno real en el que Internet comenzó a hacer que el mundo pareciera aún más pequeño; La propia adaptación de Oshii de «Ghost in the Shell» y la serie «Serial Experiments: Lain» (1998) de Ryutaro Nakamura fueron particularmente indicativos de estos cambios tecnológicos y culturales. Otro ejemplo notable y precursor de gran parte del trabajo de Realidad Virtual que aparece en la década de 1990 es el anime «Megazone 23« (1985-1989), que explora la idea de un Tokyo post-apocalíptico existente como una simulación virtual futurista.
La segunda película de 2001 es «Electric Dragon 80,000V» de Shogo Ishii, que no sólo sirve como retorno de Ishii al cine punk tras una década de una producción mucho más meditativa, sino que, al igual que con «Burst City», encabezó una generación de directores con una nueva mentalidad que han desarrollado el cyberpunk japones convirtiéndolo en una bestia diferente y extraña. Al igual que con el shock sensorial del cine realizado por Tsukamoto y Fukui, Electric Dragon es una película que se siente más que se ve, estimulando las partes más primitivas del cerebro un tsunami de sonido e imagen.
La premisa es bastante simple, un niño adquiere la capacidad de canalizar y manejar la electricidad después de recibir múltiples sacudidas de terapia de electro-shock contra el comportamiento violento. Ahora es un adulto con megavatios de energía corriendo por sus venas, Dragon Eye Morrison es un investigador profesional de reptiles, buscando lagartos perdidos por los callejones. El equilibrio es alterado por la llegada de Thunderbolt Buddha, un técnico de reparación de televisores convertido en vigilante que tiene el mismo talento electro-conductor, adquirido en un accidente en su niñez mientras subía a unas líneas eléctricas. Los dos se encuentran y luchan por la supremacía en las azoteas de Tokyo.
Como fue el caso de la «Burst City», «Electric Dragón 80.000V» se inclina menos hacia la cibernética y más hacia el aspecto punk del sub-género, con Ishii siguiendo la línea maestra que empleaba es sus vídeos musicales y películas de conciertos durante los años ochenta. El título del filme hace referencia también a los viejos tiempos, en parte derivado de «Live Spot 20,000V», la sala de conciertos que desempeña el papel principal en «Burst City», y uno de los primeros cortos de Ishii, «The Solitude of One Divided by 880,000» (1978). Electric Dragon trata menos acerca de la pesadilla y mucho más sobre la expresión anárquica del universo post-moderno.
Sin embargo, algunos elementos significativos se mantienen; el opresivo entorno de Tokyo realizado en un marcado blanco y negro; la actitud fetichista hacia las líneas eléctricas, antenas, conductos de ventilación y otros aparatos tecnológicos; el hiperactivo y con frecuencia expresionista desarrollo; su bajo presupuesto y ejecución «guerrillera» y, como en «Tetsuo», el concepto de dos personajes aumentados a través de la tecnología, con poderes que no puede controlar totalmente, que llegan a un enfrentamiento.
La temática psico-sexual que dominaba el cyberpunk japonés en el pasado ha sido reemplazada por una noción igualmente primaria de magnetismo animal. La energía eléctrica de Morrison se deriva del «Dragón» que todos los seres vivos llevan en su interior. Su rabia desata la fuerza del dragón, lo que significa que puede absorber la energía de los electrodomésticos o convertir una vieja raqueta en una guitarra eléctrica; la ruidosa cacofonía de alta tensión anuncia que el espíritu del punk de Ishii está todavía está vivo y en forma. De hecho, el actor protagonista Tadanobu Asano en ocasiones actúa en banda industrial noise punk de Ishii «Mach 1,67», que realizan la banda sonora de la película. La película más tarde se utilizaría para acompañar espectáculos en vivo del grupo, una estrategia de la que Ishii fue pionero en 1983 cuando realizó el cortometraje «Asia Strikes Back» – una pieza cyberpunk poco conocida que proporciona la plantilla preferida para la puesta en marcha de locos experimentos underground hoy desaparecidos de Shozin Fukui – para acompañar el álbum y la gira del conocido, aunque de corta duración, grupo punk The Bacillus Army.
Similar al «Tetsuo» de Tsukamoto, el diálogo en «Electric Dragón 80.000V» es mínimo por lo tanto la narrativa es alimentada principalmente por la imagen y sigue un modelo similar; el protagonista ve la adquisición de su poder; el antagonista entonces desafía al protagonista a combatir y el acto final nos muestra el choque. Todo esto está envuelto en una alta energía dentro de un delgado pack de 60 minutos. La película de Ishii no es sólo es un retroceso al manifiesto ochentero del cyberpunk, sino que nos recuerda que en lugar de ser caracterizados por su dureza, los conceptos de la ciencia ficción, como fue el caso en Occidente, se definen por su independencia, su actitud y la voluntad de crear algo de la nada.
El advenimiento del «splatter punk»
En los años siguientes a “Electric Dragón 80.000V”, una nueva ola de terror/ciencia ficción de bajo presupuesto comenzó a aparecer en gran parte gracias al aumento de los canales de distribución en DVD, técnicas de producción más baratas y el alcance cada vez mayor de Internet. Películas como “Hellevator: The Bottled Fools” (Hiroki Yamaguchi, 2004), “Meatball Machine” (Yudai Yamaguchi & Junichi Yamamoto, 2005), “The Machine Girl” (Noboru Iguchi, 2008) y “Tokyo Gore Police” (Yoshihiro Nishimura, 2008), han creado un nuevo tipo de cyberpunk centrado en el gore que ha venido a denominarse “splatter punk”.
Estas películas “splatter punk” comparten el mismo espíritu independiente de sus precursoras, sustituyendo los métodos de grabación en 8 mm y 16 mm por la más barata tecnología DV, conservando el escaso presupuesto para el maquillaje, vestuario y efectos especiales. Muchos de los efectos de estas películas muestran la mutación y la alteración del cuerpo; estos splatter revisitan las fusiones de carne y metal de Tetsuo y a las perversas armas orgánicas de Tetsuo II. De forma similar a los “splatstick” horror de los primeros trabajos de Sam Raimi y Peter Jackson, los efectos y las transformaciones se inclinan hacia lo ridículo para realzar el efecto cómico. Un personaje mutado en “Tokyo Gore Police” maneja un cañón de gran tamaño hecho de carne retorcida que sobresale de su entrepierna al igual que un pene erecto, lo que sugiere – de una manera medio en broma – la falta de definición entre el sexo y la violencia que fue postulada por Tsukamoto y Fukui. “Meatball Machine” de Yamaguchi y Yamamoto es quizás el ejercicio más cercano al cyberpunk japonés de antaño; parásitos alienígenas infectan a personas inocentes que rápidamente se convierten en macabros hombres-máquina que luchan entre si.
En muchos sentidos este “splatter punk” es también una reminiscencia de la carrera de efectos especiales que ocurrió en las películas de terror estadounidense durante la década de 1980, Cronenberg incluido. Conforme los efectos visuales avanzaban se realizaron una aparentemente interminable serie de películas tratando de superarse unas a otras con el avance de los efectos gore. Lo mismo se puede decir aquí, la apuesta parece estar continuamente evolucionando ya que cada nueva versión retuerce y transforma el cuerpo de una manera cada vez más elaborada y grotesca.
Una razón de esto es que muchos de los directores de estas películas provienen del mundo de los efectos especiales y de maquillaje: el director de “Tokyo Gore Police”, Yoshihiro Nishimura, por ejemplo, ha supervisado los efectos especiales de muchas producciones gore modernas como “The Machine Girl” y “Robo-Geisha” (2009) de Noboru Iguchi. De hecho, muchas de estas películas nacen a través de la Fundoshi Corps, una empresa productora fundada por Nishimura, Iguchi y el productor de cine Yukihiko Yamaguchi, que se especializan en producciones de esta índole. Este ha demostrado ser un exitoso modelo de negocio que se basa en una producción continua y una fuerte base de fans internacionales en busca de contenido perverso y extraño.
Las temáticas recurrentes de la combinación de erotismo y perversión también están presentes. Sin embargo, la mayor parte renuncian al tecno-fetichismo subversivo en favor de toques más contemporáneos en torno al V-Cinene y las Pink Eiga. “The Machine Girl”, por ejemplo, utiliza una imagen tan típica como es la colegiala japonesa – un sello nacional en una gran cantidad de anime, manga e industria del V-Cinema – y lo lleva a nuevos niveles conectando una ametralladora a uno de sus miembros amputado y diversas capacidades mecánicas a partir de armamento en la parte baja de su espina dorsal; con la falda levantada por supuesto.
Por desgracia, parece que el cine live-action cyberpunk japonés ha dejado la clandestinidad audaz y experimental de donde nació. Los restos de sus ideas son ahora utilizados en violentos sobresaltos gore que están privados de la inmediatez y la cierta trascendencia filosófica de sus progenitores. El movimiento, una expresión de la actitud, la preocupación y la frustración con el mundo, la forma en que está estructurado y la tecnología – no sólo la exploración de la zona gris entre la ciencia ficción y horror – parece haber desaparecido.
Sin embargo, en 2009, Shinya Tsukamoto anunció su regreso al mundo del cyberpunk con un tercer proyecto de Tetsuo. “Tetsuo: The Bullet Man” no es sólo un cambio, sino un nuevo comienzo para Tsukamoto, ya que es su primera película en Inglés, un intento de descubrir el mundo demente de Tetsuo a un público más amplio. Se estrenó en el Festival de Cine de Venecia 2009 con bombo y platillo, lo que provocó que Tsukamoto continuara trabajando sobre este concepto. Proyecciones posteriores – el Tribeca 2010, por ejemplo – han encontrado una mayor crítica, pero la esencia vital permanece …
Al igual que la escena punk que emula y de la que nace, el cyberpunk japonés estaba intrínsecamente vinculado a un determinado tiempo y lugar. Más que un sub-género, aborda las inquietudes de una época en que la expresión de formas convencionales se quedaba corta. Pero ahora que estamos inmersos en la dependencia tecnológica del siglo XXI – la pesadilla post-humana ya es una triste realidad – ¿Puede todavía tener sentido?.
