26
Ago

Entrevista a Reiji “Hisao” Hoshino

Tetsudon

En nuestro periplo por el pasado Festival Nits de Cinema Oriental de Vic tuvimos la oportunidad de disfrutar de una sesión golfa en la que el plato fuerte fue Tetsudon, un recopilatorio de cortos humorísticos, de todos los cortes y calidades, producido por Reiji “Hisao” Hoshino, que estuvo presente todo el festival dentro del Jurado. Tetsudon es algo muy interesante, que nación como espectáculo de humor en vivo pero que evoluciono hacia estos eventos anuales de cortometrajes que exigen la implicación del publico, ya sea aplaudiendo, abucheando o incluso gritando “quiero mi dinero” según tu opinión sobre lo que ves en pantalla.

Allí, entre sesión y sesión, nos asociamos Katanas y Colegialas, Asia Cine, Cine Domingo y nosotros mismos para charlar un rato con este hombre, una conversación descendida que os trascribimos a continuación.

KatanasyColegialas – Antes que nada, muchas felicidades por la sesión de anoche porque fue un desmadre.

Reji Hoshino – Gracias a vosotros por participar.

Katanas – Y por el discurso en perfecto español, que sabemos que lo escribió Fernando (un buen amigo nuestro que reside en Osaka y conoce al productor). Para empezar nos gustaría saber de dónde salió la idea de hacer este show, con esta calidad, que quizás no tiene mucha salida comercial (son sólo carne de festival), que seguramente no tendrá un retorno económico.

Hoshino – Era un evento de comedia en directo que se gestó en el Festival de Yubari; más tarde cambió al formato de película hecha de cortos.

TETSUDON

Katanas – ¿Hay alguna proyección de aumentar la calidad de los cortos, lanzar la película comercialmente, venderla, etc.?

Hoshino – Si subiéramos la calidad ya podríamos hacer DVDs y venderlos. Pero los gustos entre Japón y el resto del mundo son muy distintos, yo prefiero centrarme en los gustos japoneses y dejar los cortos sin tocar nada, sin cambiar su calidad y centrándome sólo en el humor. Se podría mejorar la calidad, pero no me interesa porque dependiendo del director (los hay más novatos y más veteranos) ya es lo máximo que pueden hacer, o sólo quieren dar un poco de humor, sin más… Se intenta tener un nivel más o menos igual para todos los cortos. Me quedé muy sorprendido porque el público español aplaudió algunos cortos no muy populares en Japón y abucheó otros que en Japón gustaron mucho; incluso así, la reacción del público fue mucho mayor de lo que había pensado.

Katanas – ¿Es muy difícil, o más o menos asequible, trabajar en el cine en Japón sin estar metido en las grandes productoras?

Hoshino – No he trabajado en ninguna empresa, sólo somos un grupo de artistas, así que no sé como es trabajar con una productora.

Asiateca – Tetsudon es un colectivo de muchos directores; a la hora de planificar los cortos, ¿hay algún tipo de proceso de selección? Si un director quiere entrar, ¿como tendría que hacerlo?

Hoshino – Hay dos maneras, la primera es porque a mi me interesa y llamo a la gente, pero también hay directores que conocen el proyecto y se interesan, entonces me contactan a mi. Alguna vez me han mandado algún corto y después de verlo no lo he aprobado.

Katanas – ¿Ha pedido el trabajo de algún director conocido para la siguiente entrega?

Hoshino – Para la tercera entrega habrá un corto de Yoshihiro Nishimura.

TETSUDON2

Asia Cine – Te quería preguntar sobre el festival de Vic, ¿Qué te ha parecido en cuanto a programación, ambiente, la ciudad, etc.?

Hoshino – Me he divertido mucho y estoy muy agradecido a todos.

Asiateca – ¿Te ha resultado difícil la barrera del idioma, no sabiendo ni inglés ni español?

Hoshino – Hay algunos momentos en que no podía comunicarme, pero también me he divertido mucho en algunas situaciones sin entenderlas. Puedo disfrutar más con los accidentes, el humor físico, etc.

Asiateca – Te ibas inventando tu propia película, ¿no? (Jajaja)

Katanas – Una pregunta que suelo hacer en todas mis entrevistas: Nómbrame las tres películas que más te han influido.

Hoshino – Tetsudon 1, Testudon 2, Tetsudon 3.

JAJAJAJAJA

Cinedomingo – ¿Es la primera vez que presentas una película fuera de Japón? ¿Cómo has visto la recepción por parte del público?

Hoshino – Estoy muy contento porque pensaba que sería peor; al final ha salido como yo quería.

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Katanas – ¿Qué pensaste cuando te contactaron Quim y Domingo (los organizadores del festival) para decirte que querían proyectar tu película?

Hoshino – Me alegré mucho. Hablé todo el tiempo con Domingo; le envié la película por Internet y Domingo me preguntó si no tenía más películas iguales; después me invitó a venir al festival.

Asiateca – ¿Qué diferencias has visto entre el público japonés y, por ejemplo, el público en Vic? Sobretodo en las reacciones.

Hoshino – En Japón, todos conocen Testudon, les emociona asistir al pase y tienen una reacción muy fuerte, en cambio, con el resto de películas no hay ningún tipo de reacción. Por el contrario, en España, en todas las películas la reacción de la gente es muy fuerte, y eso me encanta.

Asia Cine – ¿Has dirigido algo, o tienes la intención de dirigir algo alguna vez?

Hoshino – No me interesa mucho hacer de director, me interesa mucho más salir como actor en los cortos, sobretodo me gustaría salir en alguna película de España.

Asiateca – ¿Testudon va a seguir siendo un evento anual o estás pensando en algún cambio?

Hoshino – Me gustaría mucho hacer más, pero con una vez al año ya hay suficiente trabajo. Me gustaría que participaran también directores extranjeros.

Katanas – Pues a ver si nos animamos y rodamos un corto nosotros.

Hoshino – Enviádmelo y lo miraré, pero también puede suspender.

Ha sido un placer poder charlar con este hombre, y más aún disfrutarlo durante todo el festival, porque es un tipo con mucho humor y tiene una vena de showman que pudimos verle solo ligeramente por los nervios que traía y la propia barrera idiomática. En otra ocasión charlaremos de nuevo con él, seguro.

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25
Ago

Edward Yang

edward yang

Edward Yang se sitúa en una curiosa posición, siendo, junto con Hou Hsiao-hsien y Tsai Ming-Liang, una de las caras más visibles de la nueva ola taiwanesa, pero a la vez uno de sus rostros más desconocidos, al menos para buena parte del público occidental. Sus películas expresan la confusión, ansiedad, y belleza de la transformación de la sociedad, siendo la vida de sus personajes un reflejo de cambios sociales mucho mayores y quizás menos visibles a simple vista.

Cuando tenía dos años de edad, la familia de Edward Yang se trasladó desde Shanghai, su lugar de nacimiento, a Taiwán. Era el año 1949, inmediatamente después de la victoria comunista sobre los nacionalistas de Chiang Kai-shek en la China continental. Yang pasó su infancia en Taipei y estudiaría ingeniería antes de trasladarse a Estados Unidos, donde estudió ingeniería eléctrica antes de matricularse en el Centro de Estudios Informáticos de la Universidad de Florida, uno de los primeros programas de tecnologías de la información del país. Tras graduarse Yang decidió no realizar el doctorado y estudiar cine en la prestigiosa University of Southern California. El universitario sólo duró un semestre en la USC antes de descubrir, en sus propias palabras, que “me di cuenta de que no tenía ningún talento en absoluto. No tengo lo que se necesita para entrar en la industria del cine, así que lo dejé. Reconocí que mejor no perseguir ese sueño porque no tengo lo que se necesita”. En su lugar decidió seguir a sus padres, que se habían mudado de Taiwán a Seattle, trabajando allí en un laboratorio de investigación donde realizaba trabajos de defensa sobre microcomputadores. Aunque el trabajo le iba bien y estaba contento con su situación actual, cada vez le interesaba más retomar sus experiencias con el cine. Un encuentro casual, en un cine de Seattle, con Aguirre, Wrath of God (1972) de Werner Herzog, dio a Yang la clara idea de que en la universidad no habrían podido enseñarle tanto, la auto-instrucción en los clásicos del cine mundial le proporcionaría las bases necesarias para un futuro en el cine. Algunos años antes de su estreno como director, un amigo le ofreció escribir un guión, proyecto que se convertiría en The Winter of 1905 (1981). Yang volvió a Taiwán para trabajar el guión, y luego ayudó en las tareas de producción. Tras el estreno de esta película se le ofreció escribir y dirigir una cinta para televisión, Desires (1982), y esto provocó que el joven ya no volviera a los Estados Unidos. Desires pertenecía al omnibus In Our Time (1982).

La primera película en la que Yang tuvo un importante grado de control fue That Day, on the Beach (1983), representativa de muchas de las temáticas que se repetirían a lo largo de la carrera del director, desde una percepción modernista de la estructura narrativa y el distanciamiento del público, hasta una clara visión de la posición única de Taiwán, a la deriva entre los valores tradicionales y occidentales. La visión de Yang gira entre lo desesperado y lo cómico, revelando una sociedad en medio de un proceso de redefinición de si misma, luchando para encontrar un equilibrio entre lo antiguo y lo nuevo. That Day, on the Beach es además el primer intento de Yang, que se repetirá durante toda su carrera, de filtrar este viaje taiwanes a la modernidad a través de los tapices gemelos de la pareja y la familia, un espejo de estos cambios. Huelga decir que la pareja y la familia se ven a menudo distanciadas, separadas entre sí por procesos fuera de su control.

tapei story

La parte artística de Yang dio un salto sustancial en su siguiente película, Taipei Story (1985). La relación entre Lon y Chin, pareja de años que va poco a poco a la deriva, se conecta con acierto e intimismo a los grandes cambios de la sociedad local. Yang vuelve repetidamente sobre imágenes del tráfico de la ciudad, grúas de construcción y modernos aparatos eléctricos, como indicando la estrecha relación entre estos y la decadencia de la relación romántica. Lon, ex-estrella de béisbol de una pequeña liga (interpretado por el director Hou Hsiao-hsien), trabaja en una tienda de ropa, lucha con su fama juvenil, y es incapaz de comprometerse plenamente con su novia de toda la vida Chin. Sueña con un nuevo comienzo en los Estados Unidos, pero le falta el brío necesario hacer un cambio tan trascendental. En una de las imágenes más conmovedoras de Yang, Lon ve una cinta de un partido de la liga americana con un corredor atrapado en la segunda base, incapaz de avanzar ni retroceder -una metáfora de la propia existencia de Chin. Los EEUU se convierten en el sueño de una vida mejor, un nuevo comienzo para los que no están conformes con su vida, pero incluso en el sueño no todo es de color de rosa -Lon le cuenta a Chin la historia del disparo que sufrió su primo por un ladrón en su tienda.

Las gafas de sol de Chin, ya sea puestas sobre sus ojos o situadas subjetivamente en muchas escenas, son indicativas de su relación con el mundo que la rodea. Estas reflejan su personalidad, y mantienen sus mociones fuera de vista cuando es necesario. En la secuencia final de la película, Chin se pone sus gafas por última vez, dejando de prestar atención así a los comentarios de su Jefe/Novio sobre el futuro. Los cristales reflejan los coches pasar. La vida de Chin es un reflejo de los procesos que cambian la faz de Taiwán, y la elegante escena de Yang parece decir que cada vehículo que pasa contiene una historia similar a la de Lon y Chin, tratando de desplazarse por los complejos caminos del mundo moderno.

Terrorizer (1986), continua por el camino abierto en Taipei Story. Yang, que nunca se alejo de las narrativas complejas, centra la trama en seis personajes cuyas vidas se revelaran dramáticamente entrelazadas. Una joven eurasiática, apodada White Chick, que logra huir de una emboscada de la policía; un fotógrafo que capta el momento en el que su pareja es detenida; una escritora que recibe una llamada fortuita en la que una mujer le comunica que espera un hijo de su marido; y éste, que ve como el mundo se le derrumba. Yang revela la tensión subyacente entre las ideas tradicionales y modernas en los roles femeninos, y luego las extiende hasta un punto de no retorno cuando, por ejemplo, Chou deja a su marido. Es de un extremo agridulce la escena en que Li cierra cuidadosamente la maleta de Chou y se la entrega, permaneciendo luego en la ventana viendo como ella se aleja. Esto se complica por el hecho de que (todos) los personajes de esta película no son especialmente agradables.

La partida de Chou se basa en una llamada telefónica anónima sobre el marido de esta. Luego nos enteraremos de que la llamada fue realizada por White Chick, que en su convalecencia obligada después de los disparos de la policía ha estado haciendo llamadas malintencionadas al azar. Terrorizer está llena de aleatoriedades de este tipo, destacando así la idea central de los caprichos del destino, la interconexión, y la terrible incertidumbre de la vida urbana.

terrorizer

El papel del arte y el artista es otro tema recurrente en esta película, y también ocupa un lugar destacado en la posterior obra maestra del director Yi Yi. La novela de Chou, basada en buena parte en su propia vida, no puede ser completada ya que ella no esta segura de como quedará. Más tarde en la película, cuando el libro ha sido publicado y es un éxito, ella aparece en la televisión y nos enteramos de que su novela, fiel a su vida hasta cierto punto, da un giro lejos de la verosimilitud hacia un final más dramático. La prerrogativa del artista a dar forma a su propia realidad se refuerza de forma espectacular. Su comentario casual sobre haber sido inspirada por las novelas de suspense japonesas es un guiño al creador detrás del creador -Yang ha afirmado en numerosas ocasiones su fascinación juvenil con el manga japonés. Asimismo, el fotógrafo se obsesiona con la chica blanca y alquila el apartamento del que la vio huir, haciendo un gran mural de ella. Cuando se reencuentra con la chica esta queda sorprendida (para mal). La responsabilidad moral del artista es una de las claves de Terrorizer.

Un rasgo común a todas las películas de Yang es la complejidad, incompatible con un breve resumen o explicación. Cada una de sus películas posee una profundidad que requiere varios visionados para su análisis, incluso ciertos elementos de la trama y el desarrollo de los personajes muchas veces no están claros en un primer visionado. En este contexto la siguiente película del director, A Brighter Summer Day (1991), aunque con un desarrollo interesante, es a la vez más y menos accesible que sus anteriores películas. El guión de A Brighter Summer Day es más accesible en primera instancia, pero la película, ambientada en 1960, mantiene el distanciamiento característico de Yang. Es como si el director prefiriese crear un mundo cinematográfico donde ningún personaje exige mucha (o casi nada) de la simpatía o la atención del público. Zhao Sir es un adolescente del Taipei de principios de la década de 1960, obligado a asistir a la escuela nocturna. Su alienación se extiende hasta incluir una insatisfacción general con la cultura contemporánea de Taiwán (o su falta de ella), y su pertenencia a una joven banda de pandilleros, la Little Park. Sir y sus amigos pasan su tiempo escuchando rock americano y planificando futuros enfrentamientos con sus rivales, la banda 217. Dentro de este marco, Yang presenta una visión a gran escala de la vida en Taiwán en la década de 1960, con Sir y su familia y amigos representando todas las tensiones y complejidades de la época. En la sutil puesta en escena de Yang, Taiwán parece un país dominado por los restos de otras culturas, desde la casa de estilo japonés de la familia Zhao, hasta el reproductor de cintas americano que sirve de talismán para Sir y sus amigos. El uso de la música en A Brighter Summer Day es un guiño hacia el estilo impuesto en las películas de la época, con la afición juvenil hacia la música estadounidense como una incursión inicial de la cultura occidental en Taiwán, desplazando una cultura anterior y más tradicional. Taiwán nunca ha tenido una cultura indígena propia y siempre ha sido una amalgama de las culturas de sus conquistadores. En este sentido, la isla siempre ha estado por delante en la curva de hibridación cultural global, y eso explica la notable relevancia mundial de realizadores como Yang, Hou y Tsai.

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A Brighter Summer Day esta dominada por la miseria, la desesperanza y la muerte, pero no sucumbe a la falta de vida. La canción del titulo viene a sustituir lo que se deja sin decir en la película, muchas de las esperanzas y los deseos privados de su protagonista. El fuerte contraste en el el tono de las canciones románticas y la violencia de los cantantes fuera del escenario encapsulan perfectamente la película de Yang. Sir tiene una medio-novia, Ming, que se revela como un reflejo de éĺ mismo cuando, por fin, le dice a Sir al dejarle: “Eres igual que todos los demás. Soy como el mundo, nunca cambiaré”. Las últimas escenas de A Brighter Summer Day reúnen la fuerza de toda la tragedia acumulada, tan intensa que arrastra la mayor parte de la película, con unas motivaciones y esperanzas que conocemos bien tras más de 3 horas de película. Estas escenas trasmiten el mensaje a la perfección, los sueños rotos de las generaciones más jóvenes y viejas. Un amigo de Sir recibe una carta de su héroe Elvis Presley, que se sorprende al saber que su música es tan querida en “ese lugar desconocido”. Un epílogo apropiado para la segunda mejor película de Yang, y una de sus obras maestras.

Las dos siguientes películas del director vuelven a la época contemporánea y, en muchos sentidos, revisita los temas de Taipei Story y Terrorizer. A Confucian Confusion (1994) y Mahjong (1996) luchan con la división entre lo moderno y lo tradicional, pero tan solo llegan a plantear el problema. Ambas son interesantes principalmente como presagio de su obra maestra indiscutible, Yi Yi.

Yi Yi (2000) se estructura en torno a un año en la vida de la familia Jian, y se traza cuidadosamente alrededor de una serie de eventos familiares, empezando por una boda, una fiesta para recibir a un nuevo bebé y finalmente un funeral. Esta es una familia de clase media de Taipei, luchando contra las exigencias de la vida moderna. La película transmite un magnífico sentido de la vida, del tiempo pasando factura a estos personajes, los cuales se definen por la necesidad de pensar en si mismos para poder apreciar el constante flujo de sus vidas. NJ, el protagonista de mediana edad, dice a Sherry, su antigua novia, cuando se encuentran en Tokyo reviviendo su juventud, “Todos necesitamos tiempo para pensar”, y esta afirmación puede verse como el lema de todos los personajes de Yi Yi.

La creación de Yang de la quietud como un medio hacia la contemplación, y su actitud hacia el arte, es compartida por dos personajes de la película: el hijo de NJ, Yang-Yang, y el novio ocasional de su hija Ting Ting, Fatty. Yang-Yang, claramente la figura del artista, tanto por la repetición del propio nombre del director como en sus exploraciones del significado y propósito del arte, se convierte en el personaje que hace las preguntas que se encuentran en el corazón de Yi Yi. También reúne a la familia en la parte final de la película, el funeral de la abuela. Al principio de la película, Yang-Yang da su tío, A-Di, una fotografía de la parte posterior de su cabeza, diciéndole: “No puedes verlo, por lo que te estoy ayudando”. Yang-Yang, como artista, revela los puntos ciegos de los demás y les muestra lo que hasta ahora han sido incapaces de ver. Edward Yang también se dedica a una tarea similar en Yi Yi, mostrando a su audiencia cuán grande es la necesidad de que los artistas nos muestren lo que estamos demasiado ciegos para ver sobre nuestras propias vidas.

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También en el 2000, Yang crea Miluku Technology & Entertainment para producir películas animadas y series de televisión. Su primera película de animación se llamaría The Wind y contaría con la presencia de Jackie Chan, pero el proyecto se suspendería por el cáncer que padecía el director. Edward Yang moriría el 29 de Junio de 2007 por complicaciones producidas por ese cáncer de colon que arrastraba desde hacia casi siete años.

Nota: Esta es una traducción libre y adaptada del texto de Saul Austerlitz (inglés) sobre el director para Senses of Cinema.


18
Ago

Clara Law

clara lawClara Law es uno de los grandes nombres de la denominada Segunda Ola de cine de Hong Kong. Esta Segunda Ola vio la luz en la segunda mitad de la década de 1980 y aún hoy es un pilar del cine de autor de la ex-colonia británica. Miembros de este movimiento, como Wong Kar-wai y Stanley Kwan, cogieron al mundo por sorpresa con su estética y sus experimentos con el lenguaje cinematográfico. Temáticamente, estos directores están unidos entre si por un fuerte componente social, su compromiso con la historia y su interés en la identidad de Hong Kong como lugar y como pueblo -esta última muy marcada en los años anteriores y posteriores a 1997 y la reunificación con China. En contraste con la representación lírica de la alienación y la soledad urbanas de Wong Kar-wai, y el monologo sobre la sexualidad y la identidad de Stanley Kwan, las películas de Clara Law son una poesía de la diáspora china. A través de imágenes cargadas de significado y provocadores encuadres, Law nos traslada al mundo interior de personas que viajan o emigran y que indirectamente han vivido el trauma del choque cultural y la propia auto-emancipación. Diáspora, para Law, es la última paradoja de la vida moderna, una metáfora de las ambigüedades y las contradicciones de verse a “uno mismo” a través del prisma de “otros”, en donde el dolor, el placer y la redención, renacidos de la pérdida, están escritos en mayúsculas a través de la vida en diferentes culturas. La brillantez del cine de Law es saber capturar en pantalla esta paradoja de forma realista, creíble y memorable.

La propia vida de Clara Law es una con el movimiento. Nacida en Macao, se trasladó a Hong Kong con tan solo 10 años, en un momento en el que la ciudad estaba a punto de entrar en su momento más turbulento, tanto social como políticamente. La joven Clara era una niña solitaria pero precoz. La temprana muerte de su hermano mayor le dio un primer contacto con la mortalidad y la fugacidad de la vida, que se convirtió en un leitmotiv en sus primeros intentos literarios de poesía y prosa. En su último año de secundaria Law mostró su talento como directora en una obra basada en la historia de Juana de Arco, que barrió con todos los premios en el concurso escolar. Posteriormente Law estudió en la Universidad de Hong Kong, donde se licenciaría en literatura inglesa. En 1978 comenzó a trabajar en la Radio Televisión de Hong Kong, una valiosa carrera que la prepararía para su salto a las pantallas de cine. La televisión de Hong Kong se embarcó en aquellos años en un ambicioso proceso de cambio. Con la ayuda financiera del gobierno, y la participación directa de los estudios de cine, se buscó mejorar enormemente su programación, en especial sus seriales, reclutando de forma sistemática a jóvenes talentos. También se invitó a directores de la Nueva Ola (como Ann Hui, Yim Ho y Patrick Tam) para cimentar la relación entre televisión y cine y, lo más importante, para proporcionar orientación artística a los recién llegados. Bajo su tutela, muchos directores de la futura Segunda Ola perfeccionaron sus habilidades comerciales con gran éxito. Durante esos años, Law habia tocado casi todos los aspectos de la producción televisiva, desde la propia producción hasta la escritura de guiones. Cuando dejó la Radio Televisión de Hong Kong tenia en su haber diversos dramas televisivos, la mayoría de ellos aclamados por la crítica.

farewell china

Desde 1982 hasta 1985 Law estudió dirección y escritura de guiones en la National Film and Television School en Inglaterra, volviendo a Hong Kong directamente para preparar su primer largometraje The Other Half and the Other Half, que sería estrenado en 1988. Los siguientes años serían los más prolíficos de la directora, produciendo una película al año. Posteriormente, entre 1994 y 1995, cuando muchas estrellas cinematográficas de Hong Kong –John Woo, Chow Yun-Fat, Jackie Chan y Sammo Hung– emigraban a Hollywood, Law y su antiguo colaborador y socio Eddie Fong emigraron a Australia. Desde allí la realizadora rodaría Floating Life (1995) y The Goddess of 1967 (2000), ambas aclamadas internacionalmente y con diversos premios en su haber.

El intercultural viaje cinematográfico de Clara Law nació con su película de graduación They Say the Moon is Fuller Here (1985), que cuenta la historia de una mujer china que vive en una cultura extranjera. The Other Half and the Other Half es una comedia ligera sobre la situación de dos parejas separadas por la emigración. El origen social de esta película es el denominado “síndrome del astronauta”, un término mediático que define el éxodo de profesionales de mediados de 1980. El título literal en chino de la cinta significa “I Love Astronauts”. A pesar de sus defectos -grabación demasiado convencional y situaciones típicas de la comedia hongkonesa- la película plantea agudas preguntas sobre el costo de la inmigración a niveles sociales e individuales. Sam (Kam Kok Leung), cuya esposa está en Canadá para cumplir con los requisitos de residencia, acaba de perder su trabajo y tiene que mudarse con June (Tien Niu), cuyo marido también ha emigrado. La soledad y la frustración conducen lentamente a ambos de la amistad al amor, pero cuando sus cónyuges aparecen por sorpresa, cada uno debe elegir entre la obligación y la emoción. Ni que decir tiene, el amor al final triunfa, pero es interesante observar como Law basa el romance entre Sam y June en la incompetencia de sus respectivos cónyuges, que son caricaturas del materialismo adquirido en sus países de adopción. La inmigración engendra cambios inesperados y en esta ocasión es la fatalidad de dos relaciones.

Farewell China (1990) continua explorando el lado oscuro de la emigración. La película sigue el arduo viaje de una joven pareja desde la China continental hasta su trágico final en los Estados Unidos. Hong (Maggie Cheung), una joven que está estudiando en EEUU, esta tan decidida permanecer en el país que da a luz a un hijo con la intención de parecer menos llamativa a los funcionarios de inmigración. Cuando termina abruptamente la comunicación con su marido Nansheng (Tony Leung) desde Nueva York, este decide lanzarse a la inmigración ilegal desde china a través de México sólo para descubrir que Hong vive en un estado de locura. La primera noche tienen un reencuentro apasionado, pero a la mañana siguiente Hong no reconoce a Nansheng y lo insulta. Cuando Nansheng se enfrenta a Hong, esta lo apuñala. Law parece sugerir que el desdoblamiento de la personalidad de Hong es el resultado de su incapacidad de compatibilizar la cultura china y americana. Esto puede reflejar en cierta manera parte de la realidad de los inmigrantes chinos en EEUU, pero no explica la milenaria obsesión china con la emigración que la película intenta reconstruir. Una canción popular sobre los primeros inmigrantes chinos en EEUU abre y cierra la película.

Autumn Moon

En su siguiente película, Autumn Moon (1992), las directora evoluciona su punto de vista. Al tratar las diferencias entre cultura y tradiciones, Law usa la identidad étnica como en constante proceso de conversión. La cinta se basa en la amistad entre una adolescente hongkonesa y un turista japones. Li Pui-Wai (Li Pui-Wai) es dejada atrás por su familia al emigrar a Canadá. Pasa su vida con su abuela, a la espera de poder reunirse con sus padres. Tokio (Masatoshi Nagase) viene a Hong Kong en busca de buena comida, gangas y sexo. Cuando sus caminos se cruzan se forma una relación incómoda. Hablando en un dudoso inglés, se entienden a través de la frustración y la incomprensión, pero su amistad se convierte en un ancla para ambos en su búsqueda de identidad propia en un alienante mundo transnacional inundado de clichés e indiferencia. Conforme sus historias se acercan a su fin ponen de manifiesto su relación y su separación inminente mediante rituales tradicionales chinos y japoneses, con farolillos, barcos en miniatura y fuegos artificiales.

Al igual que muchos directores de la Segunda Ola, Autumn Moon pone la transición de Hong Kong en un primer plano narrativo y muestra una familiar ansiedad por la búsqueda de su identidad. En la narrativa Hong Kong es desplazamiento y transición, Law, de hecho, no ofrece ni siquiera un sentido fugaz de retorno, psicológica o culturalmente, de la situación política del Hong Kong de la época, encaminado a reconvertir su situación nacional. Para Law, la transición es ya un hecho permanente, y la migración es el tejido de la vida transnacional de Hong Kong. El poder de la película no se encuentra en una nostalgia por lo que se ha perdido, sino más bien en un brutal interrogante por muchos de los valores establecidos que albergan el sentido de nación o nacionalidad, valores como lo nativo o lo extranjero, lo familiar o lo exótico, tradición o modernidad. Al desmantelar estas categorías, la directora muestra una versión del sujeto transnacional chino que funciona siempre en un proceso de rehacerse a si mismo. Autumn Moon define tan bien las bases temáticas, narrativas y la fuerza visual de Law, que sería una base para sus futuros proyectos.

Wonton Soup (1994), por ejemplo, se opone a la idea de una identidad china estática. Adrian (Tim Lounibos) es un chino australiano que visita a su novia Ann (Hayly Man) en Hong Kong. La relación ya está en serios problemas debido a que ambos están sufriendo una crisis de identidad. Como su tío (que, curiosamente, habla francés con su esposa francesa) dice, Adrian es “amarillo en el exterior, pero blanco en el fondo”. La solución es un curso intensivo del tío en técnica amatorias usando un milenario manual chino. Estas nuevas habilidades no surten efecto en Ann y la relación llega a su fin. El problema no es que Adrian sea “suficientemente chino”, peor, en palabras de Ann, ni siquiera sabe “que en Hong Kong no existe la sopa de wonton”. Mientras tanto la chica sufre sus propias dudas. Se siente fuera de lugar en su viaje de negocios a Shanghai y Hong Kong en sí se ha convertido en una ciudad extraña para ella. En una de las imágenes más conmovedoras de Law, Ann havla con Adrian sobre Hong Kong y su infancia sentados en un coche bajo la lluvia. Esto se narra de forma verbal y visual con ella contando historias de su infancia mediante voz en off mientras imágenes de Hong Kong pasan lentamente por la pantalla. Los putnos de referencia y peatones aparecen desfigurados, ya sea por la niebla o como simples borrones de color, lo que denota el distanciamiento tanto físico como cultural. Lo que Law parece sugerir es que la pareja vive en un ambiente ecléctico y transnacional ambiente cultural, pero no son conscientes de como puede afectar a sus identidades. Wonton Soup es la contribución de la directora al ómnibus Erotique, esfuerzo colaborativo de cuatro directoras (Lizzie Borden, Ana Maria Magalhães, Monika Treut y la propia Law), que se anunciaba como “la erótica de la mujer”. El corto de Law no se ajusta al resultado general ya que no solo no presenta “la erótica de la mujer”, sino que satiriza “la erótica del hombre” como “autentica” representación de la tradición china.

reincarnation golden lotus

Entre estas películas sobre la diáspora, Law también realizó otras interesantes cintas de diversas temáticas y géneros mientras estaba en Hong Kong. The Reincarnation of Golden Lotus (1989) describe la fuerte influencia de las tradiciones y como condiciona las elecciones personales. Es un proyecto bastante ambicioso, que intertextualiza temas budista del karma y la trasmigración y la reinterpretación feminista de textos masculinos. Sin embargo, en vez de que estos temas se iluminen entre sí, parecen desmoronarse bajo su opacidad colectiva. En Temptation of a Monk (1993) Law se adentra en el desconocido territorio de las historias épicas, pero se las arregla, en la segunda parte del film, para transformar los temas convencionales de lealtad y traición en una batalla sin fin entre tentación y resistencia dentro de la mente perturbada del protagonista, construida de forma muy parecida a la parábola Budista Chan. Fruit Punch (1991) cuenta la historia de cinco jóvenes que sueñan con “hacer algo grande” siguiendo el ejemplo de varios millonarios locales hechos a si mismos. Cuando todos sus negocios fallan, deciden trasladarse a Australia para “empezar de nuevo”, tal vez una señal subliminal de lo que sería la propia experiencia de Law.

En Australia, Law vuelve a su tema favorito de la diáspora china y Floating Life (1995) es la obra donde realiza su tratamiento más integral de la inmigración china hasta la fecha. Tiene ricas referencias intertextuales a sus películas anteriores, sin embargo, la narrativa es más versátil y lograda, el estudio de la psicología de la migración más matizado y complejo, y la presentación de los choques culturales más sutiles y equilibrados, concluyendo en una perspectiva relativamente optimista del futuro de la diáspora china. Con viñetas de Hong Kong, Alemania y Australia, la directora ofrece una representación de la lucha de una familia tradicional china por encontrar “casa” en un contexto transnacional. Los miembros de la familia Chan encuentran diferentes respuestas a sus identidades “flotantes” y ofrecen un mosaico de la inmigración china, explorando los beneficios y los costos de dicha inmigración. La indecisión sobre esta inmigración del hijo mayor Gar Ming (Anthony Wong) ya sugiere los riesgos para la familia antes de su emplazamiento geográfico; La hija mayor Yen (Annette Shun-Wah) esta disconforme con su confortable casa en Alemania e insiste en que su hija aprenda chino; La segunda hija Bing (Annie Yip)m auto-proclamada matriarca de la familia, va camino de sufrir un ataque de nervios. La forma de dar la bienvenida a su familia es exigir a sus hermanos menores que hablen solo Inglés y a sus padres que coman alimentos grasos y picantes. “Estáis aquí como inmigrantes”, dice Bing, “no para disfrutar de la vida”. Desde que vive en suburbios “blancos”, ella debe actuar como “blanca” para encajar. Por un momento parece como si el destino de Hong en Farewell China cayera sobre Bing. Afortunadamente Bing tiene a su madre (Cecilia Fong Sing Lee) junto a ella y los rezos de esta a los dioses chinos salvan a la joven de su ruina psicológica. A medida que la película llega a su fin la madre vuelve a salvar a Bing, esta vez del ataque de un perro Australiano: Mientras que el primer instinto de Bing es correr, la madre la tranquiliza y se acerca al perro, calmándolo y hablándole en chino. Este gesto simbólico marca el comienzo de una identidad chino-australiana definida por la inclusión y mezcla de ambas.

the Goddess of 1967

The Goddess of 1967 (2000) es la más filosófica película de Law. En términos de estructura y caracterización, tiene un notable parecido con Autumn Moon: el encuentro casual de un turista japonés con una chica local y su viaje a la búsqueda del auto-descubrimiento y la auto-salvación. Estas dos películas son probablemente los mejores ejemplos de la estética cinematográfica de la directora: poéticas películas que hacen hincapié en la tonalidad y la atmósfera sobre la narrativa causa-efecto. Todos los recursos retóricos como encuadre, color, imagen, textura y composición sirven para extender la película para el mundo interior de sus personajes. El mundo de The Goddess of 1967 -Los personajes, el paisaje interior de Australia y los mamuts de acero y vidrio de Tokyo- están representados con corruptos colores de alto contraste, siendo a la vez familiares y extraños. En gran medida las acciones de la chica ciega “BG” (Rose Byrne) y el japonés “JM” (Rikiya Kurokawa) están impulsadas por su deseo de reencontrarse con los mundos de los que proceden. Es una especie de “diálogo con el paisaje” a través del cual las almas dañadas se pueden reparar y rejuvenecer. Para BG, es enfrentarse a su terrible recuerdo de incesto e impotencia; para JM, es estar a punto de encontrar un equilibrio en su vida. Ambos sufren una profunda sensación de pérdida -de la inocencia y por la muerte de la madre de BG y un amigo de JM-. Es interesante observar cómo “The Goddess of 1967” -el Citroën- lleva a estas dos almas que sufren juntas. El Citroën, un coche francés que “ha caído del cielo“, en palabras de Roland Barthes, es un objeto transnacional que se ha convertido en un fetiche para JM, y este fetichismo, de acuerdo con Laura U. Marks, tiene el potencial de ser un testigo de las historias reprimidas y la aparición de nuevas relaciones sociales. BG depende de ”la diosa” y la guía de JM para reconciliarse con su pasado mientras ella misma se transforma en “la diosa”, un proceso en el que JM transformara su fetichismo con el coche por amor hacia la chica. Que este proceso este supeditado en un entorno de intercambio cultural muestra la visión de Law del transnacionalismo, que se compatibiliza con la interpretación de la directora de la diáspora china en la mayoría de sus películas.

En 2004 Law realiza su primer documental digital, con Eddie Fong como coproductor, editor y cámara. En Letters to Ali la directora realiza una dura exploración de los solicitantes de asilo en Australia, único país occidental que llega a encerrar a niños en centros de detención. Este documental, narrado en varios hilos, cuenta una historia de distancia, llegada y confinamiento, una enumeración de varios viajes y asuntos pendientes contados a través de las experiencias de un solicitante de asilo, una familia y un director de cine. Con Like a Dream (2009), historia de amor contemporánea que se centra en el sueño de su protagonista (Daniel Wu) y su sacrifico es su búsqueda del amor, Law marcó su vuelta a Asia. Es más, esta película abrió el Hong Kong Film Festival de 2010, y bajo el marco de este festival la directora rodaría ese mismo año el cortometraje, también de corte romántico, Red Earth. Su última película hasta la fecha, The Unbearable Lightness of Inspector Fan (2015), la devuelve al más marcado cine comercial de China, con una historia, que mezcla comedia, acción y thriller, sobre un detective que intenta limpiar su nombre tras ser incriminado.

Nota: Esta es una traducción libre y adaptada del texto de Dian Li (inglés) sobre la directora para Senses of Cinema.


12
Ago

Kenji Mizoguchi

kenji mizoguchi

James Quandt, en la introducción de una retrospectiva en torno a la filmografía de Kenji Mizoguchi escribía: “Mizoguichi es el Shakespeare del cine, es Bach o Beethoven, es Rembrant, Titian o Picasso”, Mizoguchi se admira o se desconoce. Es uno de los grandes directores del cine japonés, y sino fue tan conocido en su día como otros es solo por circunstancias poco propicias.

La primera de estas circunstancias fue histórica. La mayor parte de la obra de Mizoguchi se produjo años antes de que las películas japonesas fueran exhibidas con regularidad en Occidente. Cuando un puñado de films japoneses se proyectaron en Francia y Alemania hacia finales de la década de 1920, su película Passion of a Woman Teacher (1926) recibió considerables elogios. Pero mientras que su contemporánea Crossways (Teinosuke Kinugasa, 1928) se convirtió en un elemento recurrente del repertorio clásico en Europa, la película de Mizoguchi desapareció sin dejar rastro. No sería hasta la década de 1950, cuando las películas japonesas volverían a la escena internacional y al circuito de festivales, cuando el director recibiría de nuevo el reconocimiento internacional con sus sombrías, y sin embargo bellas y serenas, películas de época.

La otra fue seguramente artística. Un humanista más profundo que Kurosawa, Mizoguchi rara vez presentaba sus preocupaciones sociales con ese aire de didactismo condescendiente que usaban no pocos realizadores de la época. En cuanto a su estilo, destacaba su extraordinaria elaboración, delicadeza, belleza y gracia. Este tipo de cosas llamó mucho la atención en países como Francia, donde Godard y Rohmer, y más tarde los jóvenes críticos de Cahiers of Cinéma, encumbraron a Ugetsu Monogatari (1953) como una de las obras maestras del cine, evocando comparaciones con las leyendas homéricas y artúricas. Pero la vertiente artística de Mizoguchi elude una simple categorización autoral, al contrario que, por ejemplo, Ozu. El director vacila políticamente entre el feudalismo y el feminismo, el militarismo y el marxismo. Las características básicas de su estilo -tomas largas y poco uso de primeros planos- se mantuvieron durante sus últimos 20 años de carrera, pero el abismo entre el éxtasis y la austeridad de Sisters of Gion (1936), y la cámara errática y las elaboradas coreografías de Sansho Dayu (1954), es ciertamente amplio. En consecuencia la crítica suele estar dividida: La línea humanista liberal ensalza sus películas de posguerra, mientras que otros sectores prefieren sus películas de antes de la guerra por sus cualidades formales, supuestamente más radicales.

OSEN

Podríamos decir que Mizoguchi fue reconocido durante toda su carrera, con su compromiso feminista y las políticas progresistas, a pesar de sus coqueteos con la derecha, como único rasgo coherente durante la misma. Para ser justos hay que decir que el trabajo del director ya no es visible en su conjunto, la guerra y los desastres naturales han hecho una fuerte mella en el patrimonio cinematográfico japonés. Se conserva menos de la mitad de las películas de Mizoguchi, y su periodo más prolífico -la era silenciosa- está hoy representado por 3 largos y un fragmento de película. Sinopsis y reviews supervivientes sugieren un considerable eclecticismo e interés en los modos occidentales: Foggy Harbour (1924) fue una adaptación de Anna Christie, mientras que Blood and Soul (1923) imitaba el expresionismo alemán. Su única película completa de la década de 1920 que puede verse hoy día, Song of Home (1925), muestra una encomiable determinación en criticar el proyecto político encabezado por el gobierno local. De todas formas, y a pesar de la imperialista Dawn in Manchuria (1932), es evidente que los temas recurrentes en la obra de Mizoguchi fueron establecidos en estos primeros compases de la década de 1930. Una profunda preocupación por la psicología y sufrimiento femenino, a menudo, aunque no necesariamente, centrado en prostitutas y geishas, era evidente en Passion of a Woman Teacher, Nihonbashi (1929), Okichi, Mistress of a Foreigner (1930), y And Yet They Go On (1931). Su evolución visual es más difícil de juzgar, aunque materiales promocionales sugieren un lirismo visual bastante consistente. Ciertamente sus inquietudes temáticas y su estilo fueron forjados en este periodo “silencioso”, como atestiguan sus dos últimas películas mudas Cascading White Threads (1933) y The Downfall of Osen (1934).

Estas dos películas se basan, como Nihonbashi antes que ellas, en las historias de Kyoka Izumi, novelista que, según muchos críticos, sentó las bases lógicas y mitológicas del melodrama cinematográfico japonés. A pesar de que Mizoguichi veneraba al autor, y parece que lo visitó varias veces para asesorarse sobre la adaptación de los libros, el director no estaba contento reproduciendo la extravagancia barroca del material original. Estas películas son notables por su mezcla de melodrama y detalles realistas, “un interés documental más que dramatúrgico” como lo definió Mark LeFanu. Particularmente en Cascading White Threads, su narrativa de apasionada convicción e intensidad dramática es eclipsada por una cuidada observación del Japón rural. Las estructuras narrativas de ambas películas son prácticamente idénticas, y en ambas se usa una historia romántica de autosacrificio para exponer una crítica a la injusta estructura patriarcal japonesa. Es crucial ver que el sacrificio no se aprueba, como habría sucedido en los melodramas tradicionales. En cambio se ve como algo reprobable -en ambas películas el sacrificio de la protagonista sirve para perpetuar la sociedad que la condujo a la destrucción-. En Cascading White Threads su amante, al que le ha sufragado sus estudios de leyes, se convierte en su juez cuando a ella se le acusa de un asesinato ocurrido durante sus intentos de recaudar ese dinero para él. En The Downfall of Osen, la chica se prostituye para pagar los estudios médicos de su novio; años más tarde, como médico, no es capaz de curarla de la sífilis. Los propios antecedentes de Mizoguchi -su hermana fue “vendida” al morir su madre y después trabajó como geisha- pueden explicar en parte la intensidad del drama. Su puesta en escena es más convencional que en películas posteriores, pero su gusto por los planos largos y su huida de los primeros planos ya es evidente. También lo es su habilidad en la dirección de actrices, las magníficas interpretaciones de Takako Irie e Isuzu Yamada dan perfecta vida a las convicciones feministas del director.

sisters of the gion

Sin embargo, tanto en términos políticos como formales, el radicalismo de estas películas mudas fue silenciado por el entorno histórico (finales del siglo XIX) y por estar adheridas de forma muy estrecha a las tradiciones del melodrama shimpa. Fue con sus grandes películas sonoras producidas antes de la guerra (principalmente entre 1936 y 1939) con las que el cine de Mizoguchi adquirió su primeros hits. Es evidente que en un ambiente de conservadurismo político y de ascenso militarista, el abierto radicalismo de Osaka Elegy y Sisters of Gion (ambas de 1936) era a la vez valiente e inusual. Muchos críticos han visto estas películas como piezas hermanas a la hora de retratar la opresión de la mujer dentro de la familia o la sociedad. Sisters of Gion es sin duda una obra maestra y está entre las películas más perfectas de Mizoguchi. Su puesta en escena -tomas largas y estáticas entremezclas con tracks lentos e implacables- expone las estructuras opresivas de la sociedad japonesa con una claridad impresionante. Ni el conformismo ni la rebelión ofrecen esperanza de escapar a las mujeres de Mizoguchi, realizando este un examen conciso, fuerte y riguroso. Aunque el director realizaría películas más complejas, la precisión quirúrgica de Sisters of Gion sigue siendo única.

La película más compleja de este periodo es, quizás, la mas desconocida: The Straits of Love and Hate (1937), inspirada libremente en la Resurrección de Tolstoi. En ella el equilibrio entre distancia y participación se logra de forma casi perfecta -uno simpatiza profundamente con la heroína maltratada sin dejar de ser consciente de las condiciones sociales que crean tal maltrato-. De hecho, de todas las películas de antes de la guerra del director esta es la más positiva en su feminismo: la heroína no esta acabada, y se le permite rebelarse con éxito contra el cruel patriarca que trata de separarla de su hijo. En comparación, la bastante más conocida Late Chrysanthemums (1939), a pesar de su asombrosa belleza formal, es algo más monótona emocionalmente. Otra historia de una mujer que se sacrifica a si misma por el hombre que ama -un actor kabuki-, es, a nivel argumental, como cualquier película del director, pero las complejidades emocionales de The Straits of Love and Hate, Five Women Around Utamaro (1946) o A Woman of Rumour (1954), por decir algunas, son menos visibles. Mizoguchi compensa esto con una sorprendente puesta en escena confinando a los actores en planos simples dentro de amplias panorámicas, usando repetitivos efectos de sonido como leivmotiv. Esto es único en el cine de su época y confirma a Mizoguchi como realizador de vanguardia.

the loyal 47 ronin

La desaparición de los siguientes melodramas del director A Woman of Osaka (1940), The Life of an Actor (1941) y Three Generations of Danjuro (1944), son sin duda grandes pérdidas cinematográficas, por lo que su carrera en tiempos de guerra solo está representada por sus películas de samuráis, grabadas en consonancia con las directrices de la política nacional. Su versión de la inmortal historia japonesa The Loyal 47 Ronin of the Genroku Era (1941-2) es exquisitamente hermosa, lo que intenta restringir el tono propagandístico. Pero para los que ven al director como un oportunista político, hay que decir que Mizoguchi dirigió esta versión de los 47 samuráis a regañadientes solo para salvar a su estudio (Shochiku) de las amenazas de disolución; mientras que tras la guerra adoptó las directivas aliadas con entusiasmo poco disimulado, explotando sus temas preferidos de emancipación femenina y democracia liberal hasta un punto que seguramente incluso inquietaría al régimen conservador del general Douglas MacArthur. El director pediría permiso para rodar dentro del prohibido género nacional del Jidai-geki (películas de época): el resultado, Five Women Around Utamaro, fue uno de los mejores ejemplos del cine del artista. Mizoguchi encontró un espíritu afín en el maestro pintor del siglo XVIII que desafía las restricciones oficiales para dedicarse a su arte. La imagen del maestro tatuando una mujer en la espalda de una cortesana es un emblema del cine de Mizoguchi. Tan frágil y tan vital, su belleza radica en las artes tradicionales de Japón, aún con vida en las texturas del cuerpo humano y las expresiones faciales.

Utamaro es una película extraña de la parte final de la década de 1940 en la obra del director, que precede a una serie de películas comprometidas con los principios feministas y dirigidas con una especie de urgencia didáctica. A pesar de la habitual inteligencia en la puesta en escena y la gran interpretación de su protagonista habitual Kinuyo Tanaka, se trata de obras menores: Estos proyectos políticos, aunque plausibles, se privan de la complejidad de su obra más importante. Sin embargo este periodo produce la destacable My Love Has Been Burning (1949), una pieza sobre la política y la sociedad de la era Meiji que expone las complacencias del pensamiento liberal y reafirma los derechos de la mujer con un radicalismo todavía hoy por delante de su tiempo, imaginaos en su propia época. La película concluye con Tanaka abandonando a su marido -un político liberal que no aplica sus creencias públicas a su vida privada-, ella se marcha con la camarera que ha seducido su marido para fundar una escuela donde las mujeres puedan tener una educación feminista, algo nunca visto en el cine popular occidental.

Utamaro

Las siguientes películas de Mizoguchi son generalmente subestimadas: su trilogía de “melodramas burgueses” de principios de la década de 1950 no solo incluye dos películas –Portrait of Madame Yuki (1950) y Miss Oyu (1951)- que son completas obras del director en si mismas, sino que sentarían las bases de sus películas más tardías, reconocidas internacionalmente. Pero la calidad del trabajo de Mizoguchi en este periodo apenas es apreciada en Japón y la carrera del director parecía de capa caída mientras buscaba financiación para la adaptación de la obra literaria de Saikaki en The Life of Oharu (1952). Esta magistral crónica de una dama de la corte que acaba en la prostitución por un amor perdido le valió el reconocimiento internacional, compartiendo los mayores honores en Venecia. Oharu, Ugetsu Monogatari, Sansho Dayu, y algunas escenas de Shin Heike Monogatari (1955), desarrollaron su estilo de madurez: puesta en escena de exquisita belleza diseñada sobre pinturas tradicionales japonesas (de ahí su preferencia por los grandes planos y la impresión de figuras humanas perdidas en el paisaje), todo ello realizado con fluidez y un gran sentido cinematográfico debido a movimientos de cámara muy elaborados y las coreografías de los actores. En un aspecto formal, la belleza de los planos de Mizoguchi nunca amortigua la fuerza de su drama humano o de su sentido de lucha contra la opresión. Una de las escenas supremas de esta metodología es la muerte de la protagonista de Ugetsu: construida en un plano amplio, en primer plano Kinuyo Tanaka, apuñalada por los bandidos que la han robado, mientras que, en la distancia, esos bandidos se pelean por el botín obtenido. Una sobresaliente yuxtaposición de dolorosa tragedia e intransigente realismo físico.

La mayor amplitud y perspectiva de estas obras finales han llevado a muchos críticos a considerarlas una muestra de relativo conservadurismo en comparación con la fuerza y el compromiso de Sisters of Gion y My Love Has Been Burning. El mismo Mizoguchi, que se convirtió al budismo en 1950, habló con desdén de la cualidades “bárbaras” de sus películas políticas de finales de la década de 1940. Decía que este tipo de historias “no necesitan ser filmadas de una forma tan apasionada” y que “es necesario tener suficiente autodominio para crear un retrato objetivo a la vez que evocador”. Sin duda, es posible ver en gran parte de su obra posterior, particularmente en Gion Festival Music (1953), The Princess Yang Kwei Fei (1955) y Crucified Lovers (1955) -incluso en The Life of Oharu– las consecuencias negativas de esto: un cierto pesimismo sentimental; una sensación de “la vida es así”. Si bien esto no es de ninguna manera determinante en sus películas posteriores, donde tenemos que tener claro una cosa: la preferencia de Mizoguchi por el drama de época le permite poner en primer término las estructuras recurrentes de opresión de una sociedad donde, en sus propias palabras, “las mujeres siempre han sido tratadas como esclavas”. Por ejemplo, el tema de Shin Heike Monogatari era el derrocamiento de la élite conservadora gobernante, mientras que en sus tardíos gendai-geki, A Woman of Rumour y Street of Shame (ambos de 1956), por una parte se realiza una crítica contra el sistema de Geishas y la filosofía que las sustenta, y por otra, un hiriente asalto contra la prostitución dentro de ese sistema.

oharu

Kenji Mizoguchi murió en Kyoto de leucemia a la edad de 58 años, momento en el cual ya había sido considerado en Occidente como uno de los tres grandes maestros del cine japonés junto con Yasujiro Ozu y Akira Kurosawa. En 1975, el director y guionista Kaneto Shindo filmó un documental sobre su vida, Kenji Mizoguchi: The Life of a Film Director, que estuvo acompañado de un magnífico libro publicado en 1976. Durante estos primeros compases del siglo XXI, The Japan Foundation ha realizado diversas retrospectivas itinerantes en torno al director, compuestas por casi una treintena de sus película.

Nota: Esta es una traducción libre y adaptada del texto de Alexander Jacoby (inglés) sobre el director para Senses of Cinema.


04
Ago

Yasujiro Ozu

ozuYasujiro Ozu nació el 12 de Diciembre de 1903 en Tokyo. Hijo de un vendedor de festilizantes, el y sus hermanos fueron educados en el campo, en la localidad de Matsuzaka. En 1916 ingresa en el instituto y destaca como alumno rebelde, que se metía en peleas, se saltaba clases y tenía una fotografía de la actriz Pearl White en su pupitre. También comenzó a beber, vicio que mantendría durante casi toda su vida. Durante sus días de absentismo escolar el joven empezó a pillarle el gusto al cine. A pesar de sus bajas calificaciones, Ozu consiguió un puesto de profesor adjunto en un pequeño pueblo de montaña no lejos de Matsuzaka. Poco se sabe realmente de esta época de Ozu como profesor, salvo que bebia de forma continua, realizando largas fiestas con los amigos que lo visitaban. Finalmente su familia tuvo que enviarle dinero para pagar sus deudas y este terminó mudándose de nuevo con ellos a Tokyo.

El tío de Ozu, consciente de la pasión cinematográfica de su sobrino, le presentó a Teihiro Tsutsumi, por aquel entonces gerente de Shochiku. Poco después el joven comenzó a trabajar como cámara -con la oposición de su padre. Se podría decir que este inicio era propicio para Ozu pero por aquel entonces la industria del cine japonés no era considerada un trabajo “respetable” o “apropiado”, por lo que había escasez de gente joven y entusiasta que quisiera trabajar en ella. El padre de Ozu se negó rotundamente y tuvo que ser persuadido por el tío.

El trabajo de Ozu como asistente de cámara representaba trabajo físico, traslado y mantenimiento de equipos en lso estudios de la productora en Kamata, Tokyo. Después de convertirse en ayudante de dirección para Tadamoto Okubo, tardo menos de un año en llevar un guión suyo a la gran pantalla. De hecho, su segundo guión The Sword Of Penitence sería también su debut en la dirección en 1927, y su única película de época. Ozu fue llamado a la reserva militar antes de que terminara la guerra, y tras su regreso prefirió no llamar suya a esta producción. No existen negativos, guiones ni copias de The Sword of Penitence y, por desgracia, solo se conservan 36 de las 54 películas de Ozu.

La carrera de Ozu comenzaba por su temprana afición al cine americano y, mucho más tarde, en conversaciones con Donald Richie reconocería su admiración por Ernst Lubitsch, si bien nunca fue fácil escucharlo reconocer ninguna influencia en particular. Al empezar a trabajar en la Shochiku vería numerosas películas japonesas, pero siempre reconoció que el no quería imitar a ningún otro director y estilo, que el se labró y su propio cine de una forma muy personal. Es curioso ver como el cine de Ozu tiene poco que ver con su propia vida. La universidad, la oficina o la vida marital -cosas que nunca experimento-, centran gran parte de sus producciones; nunca aparecen temas militares, y la vida rural en las provincias, como la suya propia, en raras ocasiones. Se podría decir que para Ozu el cine era una gran ficción, si bien debía destilar unas altas dosis de realismo. El director se inspiraba en temas ajenos a su propia experiencia, pero los dotaba de un realismo y naturalidad extremos.

Days-of-Youth

Days Of Youth (Wakaki Hi, 1929) es la película más antigua que se conserva de Ozu (estuvo precedida de otras siete ahora perdidas), aunque no es especialmente típica al estar rodada en unas pistas de esquí. La cinta, que narra como dos jóvenes estudiantes se esfuerzan por superar sus exámenes e impresionar a la chica de la que ambos están enamorados, se adscribe en las típicas comedias románticas tan populares en aquellos días. Estilísticamente está plagada de primeros planos, fundidos y travellings que posteriormente Ozu no utilizaría.

Tres años más tarde vio la luz la considerada primera gran película de Ozu, I Was Born, But… (Umarete wa Mita Keredo…, 1932), comedia/drama que tuvo un gran éxito tanto en crítica como en público. Una de las grandes películas sobre la infancia, comienza como una comedia desenfrenada para oscurecerse rápidamente mostrando el típico enfrentamiento entre la inocencia de la infancia y la hipocresía de los adultos. En una de sus escenas el director muestra un travellings que vira desde unos escolares en hacia unos oficinistas bostezando en sus escritorios. Con esta técnica, que como decíamos antes Ozu no utilizaría posteriormente, el director asocia con eficacia la escuela y la educación con el trabajo anodino de los “salaryman” como algo inevitable entre ambos. A Ozu le gustó tanto I Was Born, But… que la rehízo posteriormente en Good Morning (Ohayo, 1959).

En la década de 1930 los protagonistas de Ozu eran todos gente normal de clase media/baja. Durante aquellos años el shomin-geki (“drama de gente como tu y yo”) estaba muy bien considerado pro su honestidad y relevancia. La pobreza , junto con la diferencia de clases, era la pesadilla de estos personajes, pero en estos años el mensaje de aceptación de Ozu ya estaba claro. En Story Of Floating Weeds (Ukigusa Monogatari, 1934) se centra en el líder de un grupo de jugadores errantes que regresa a su ciudad natal y se encuentra con su hijo, fruto de una relación anterior. Ozu transforma este melodrama ligero en un estudio atmosférico e intenso. Donald Richie llegó a decir que es una de esos universos de carrete cinematográfico en donde todo adquiere una consistencia mayor que en la propia vida: una obra de arte. Esas representaciones de la vida -el perro tumbado en la entrada de la casa, cuencos colocados para atrapar las gotas de agua de una gotera, y un rápido cigarrillo antes de entrar o salir de algún sitio- son típicas del director. Ozu también reharía esta película, en color, en Floating Weeds.

i was born

Al año siguiente Ozu continuaría explorando las condiciones socioeconómicas del país mediante An Inn In Tokyo (Tokyo no Yado, 1935), una de las obras más conmovedoras del director. En ella un padre y sus hijos vagan por los callejones de Tokyo intentando buscar un trabajo, comida y refugio. En muchos aspectos anticipa la pieza neorrealista italiana The Bicycle Thief (1948), pero con un final aún más potente. Aunque el cine sonoro había llegado a Japón en 1935, Ozu, como Chaplin, decidió hacer su película muda, aunque no pudo evitar el inserto de música en la misma. Sus siguientes películas ya tendrían sonido.

Durante la guerra Ozu solo hizo dos película, Brothers And Sisters Of The Toda Family (Toda-ke no Kyodai, 1941) y There Was A Father (Chichi Ariki, 1942), la última de las cuales quedó en segundo puesto en los Kinema Junpo, fue un éxito en taquilla y es uno de los grandes clásicos del cine japones de la época. Después de la guerra Ozu, ningún criminal de guerra, fue retenido en un campo de prisioneros británico en Singapur durante seis meses, donde cultivó su amor por la poesía, mientras lavaba platos y limpiaba letrinas. En febrero de 1946 volvería a un Tokyo devastado por la guerra e intentaría hacer más películas. Su estilo posterior y más refinado se fue depurando poco a poco en la década de 1940 y Late Spring (Banshun, 1949) se convirtió en la primera, y mejor, narración que el director reharía, con variaciones, durante tuda su carrera. Una mujer joven (Setsuko Hara), que vive feliz con su padre viudo (Chishu Ryu), no tendrá en cuenta el matrimonio, prefiriendo su estado de dependencia hacia su padre y las labroes domesticas. Su padre, temeroso de que viva una vida vacía y estéril, la lleva a creer que va a volver a casarse para liberarla de sus responsabilidades. Una observación desapasionada del medio ambiente y las emociones de lso personajes, Late Spring fue una de las películas preferidas de Ozu (junto con There Was A Father y Tokyo Story).

Conforme la década de 1940 llegaba a su fin Ozu comenzó a fusionar sus primeras influencias del cine americano con su deseo primordial de reducir sus técnicas. En sus películas posteriores redujo el movimiento de cámara a cero; hizo caso omiso a las convenciones clásicas del cine de Hollywood como la regla de los 180º (en donde la cámara se mantiene siempre en un lado del eje imaginario trazado entre dos actores que hablan) y lo reemplazo con lo que lso críticos han denominado la regla de los 360º (porque Ozu cruzaba este eje); además reemplazó las técnicas tradicionales de plano por un sistema por el que cada personaje mira directamente a cámara cuando se habla con otra persona. Esto tuvo el efecto inusual de colocar al espectador en el centro de las conversaciones, como si se les hablase directamente en lugar del estilo americano de mirar alternativamente sobre el hombre de cada interlocutor. Por otra parte, Ozu decidió reducir también sus efectos de transición, suprimiendo todos ellos por el simple corte recto. Esta drástica reducción ponía todo el foco en los personajes y su humanidad brilla en pantalla.

late spring

Ozu fue mucho más allá que reducir sus variedades de planos, simplificando también los sets y las propias historias -al contrario que la tendencia de Hollywood de aquel entonces. Ozu trabajaba el guión, los diálogos y los escenarios antes de comenzar al grabación, obteniendo un plano mental perfecto y detallado de cada plano de la película, sin cambiar una coma durante el propio rodaje.

Además de reducir los movimientos, la cámara de Ozu siempre ha estado situada en un punto muy bajo, como si los espectadores estuvieran sentados en el suelo con las piernas cruzadas. Se ha demostrado que la altura es la misma que estar sentado en un tatami durante la ceremonia del Té, o en una fase de meditación, observando e intentando alcanzar el significado a través de la más pura simplificación. También es la altura que Ozu usó para posicionar la cámara al grabar a los niños de sus primeras películas, y se dice que el gustó tanto el plano que lo mantuvo. Sea cual sea el motivo de Ozu, esta posición se convirtió en una de las facetas propias del director.

Early Summer (Bakushu, 1951) es una extraordinaria película sobre la vida de la gente común, centrada en una joven que se rebela contra los deseos de su familia por la elección de su propio marido. A través de historias paralelas y breves escenas, Ozu observa meticulosamente la vida de 19 personajes, ampliando la sencilla narración de la trama principal en con una narrativa elíptica. La cinta avanza no por la propia trama, sino por el uso del director del espacio, el tiempo y el constante cambio de ritmo.

La joya de la corona de la carrera de Ozu siempre se ha considerado Tokyo Story (Tokyo Monogatari, 1953), incluida en casi todas las listas de las mejores películas de la historia junto con Ciudadano Kane, La Reglas del Juego y Vertigo. Esta triste y simple historia de conflicto generacional narra la visita de una pareja de ancianos a sus ajetreados e indiferentes hijos en Tokyo. Esta ingratitud sirve para mostrar los conflictos emocionales patentes, que los padres aceptan con naturalidad antes de volver a su propio hogar. En Tokyo Story es donde Ozu alcanza su cenít. La aparente falta de historia (mas que de historia de sucesos en la misma) se sustituye por una serie de momentos con efecto acumulativo y de elipses narrativas. David Desser clasifica estas elipsis de la siguiente manera: “Elipsis menores”, que nos muestran la supresión de alguna escena menor -Por ejemplo, un personaje decide enviar a sus padres de vacaciones y la siguiente escena muestra a los padres ya en dichas vacaciones (Ozu elude la escena donde se persuade a los progenitores para que accedan al viaje). “Elipsis sorpresivas”, en las que el director prepara al espectador para un evento importante que luego obvia completamente. Y por último “Elipsis dramáticas”, en donde ocurre algún hecho dramático fuera de pantalla, que el espectador solo descubre más adelante, como la enfermedad repentina de la madre, que el espectador descubre en una conversación. Ozu mantiene el ánimo y el tono sin necesidad de mostrar ciertos hechos relevante en pantalla (al contrario que la tendencia de Hollywood). Tokyo Story se llena de tranquila resignación, gran aceptación, y la comprensión de que los valores tradicionales están sujetos a cambios.

Tokyo Story

Early Spring (Soshun, 1956) es la película más larga de Ozu. En ella un joven asalariado asalariado se siente hastiado con su empleo y su esposa. Termina teniendo un pequeño romance con una compañera de la oficina, él y su esposa se pelean, y, finalmente, acepta un traslado. Durante treinta años de carrera Ozu realizaba películas que, como Ikiru (1952) de Akira Kurosawa, cuestionaban el sentido de pasar la vida detrás de un escritorio, algo que gran parte de su audiencia debía estar haciendo.

En 1958 Ozu hizo la que para él sería un paso de gigante en el mundo de la cinematografía color. Equinox Flower (Higan-Bana) fue otro minucioso examen de la vida familiar, presentada desde el punto de vista de la generación más joven. Centrándose en una mujer joven y moderna (Fujiko Yamamoto) que desea elegir su marido a pesar de las objeciones de su padre, Ozu abre un debate secular entre el respeto a las creencias y valores tradicionales y las tensiones nacidas de la rebelión juvenil. Como el padre lentamente se impone, toda la familia sucumbe a la ironía y el amor por el detalle de Ozu. El color destaca el tono y el humor de la película, y presenta de la mejor forma posible la conocida belleza de Yamamoto. La película comienza y termina con simbólicas escenas en el ferrocarril, primero con una señal de “se esperan fuertes vientos”, por último con el tren partiendo en una feliz tarde de otoño con toda la familia reconciliada.

Todas sus películas posteriores fueron a todo color, y en ninguna se ve más glorioso que en Floating Weeds (Ukigusa, 1959), remake de su propia película del mismo nombre y con fotografía a cargo de Kazuo Miyagawa -uno de los más grande directores de fotografía de Japón (Rashomon [Akira Kurosawa, 1951], Yojimbo [Akira Kurosawa, 1961], Ugetsu Monogatari [Kenji Mizoguchi, 1953]). Ozu llego a decir: “En aquel tiempo el CinemaScope se estaba haciendo muy popular. Yo no quiera tener nada que ver con ello, por eso grababa primeros planos y tomas cortas” (En contraposición a los planos panorámicos y largos que se usaban en el Scope).

Late Autumn (Akibiyori, 1960) nos muestra a una mujer joven que vive con su madre viuda (Setsuko Hara, que ha sido ascendida en la escala de eterna hija a eterna madre) y encuentra ofensiva la idea de su madre de volver a contraer matrimonio. Ninguna de las dos quiere abandonar a la otra por un matrimonio, pero una de ellas al final lo hace. Mariko Okada interpreta a la amiga luchadora de la hija de un modo inusualmente franco para Ozu -reflejo de la mujer moderna del Japón de la década de 1960. Ozu trabaja durante dos horas haciendo que hasta la escena más aparentemente vacía o simple sea trascendental y desgarradora, con muchos momentos amables y divertidos.

float weed

Tristemente, la última película del director, An Autumn Afternoon (1962), estuvo marcada por la muerte de su madre, con la que había vivido toda su vida. Esta es una serena reflexión sobre el envejecimiento y la soledad, además de una presentación final del oscuro humor de Ozu. En ella un viudo se da cuenta de su vejes y soledad después de arreglar el matrimonio de su única hija. Busca consuelo en el alcohol y junto a sus compañeros de borrachera asistiremos a los momentos más divertidos de la parte final de la filmografía del director. Yasujiro Ozu murió un año después de si estreno, por lo que persiste como sus últimos pensamientos sobre el tema recurrente que recuerda a Late Autumn y Early Spring.

Las películas de Ozu representan un estudio de la vida de las familias japonesas y los cambios que se han producido en las mismas. El director ennoblece la monotonía del mundo de las familias de clase media y se le considera “el más japonés de los realizadores”, no solo por las crítica occidental, sino también por sus compatriotas. Sin embargo, este reconocimiento lo llevo a ser tildado de “tradicional” y “conservador social” por los miembros de la Nueva Ola del cine Japonés (Como Shohei Imamura, que trabajó como aprendiz suyo). Al igual que los niños de sus películas, los jóvenes realizadores se rebelaron contra su aceptación de una vida “pasada de moda”.

Sorprendentemente, sus películas rara vez se vieron en Occidente antes de la década de 1970. Su estilo narrativo y fuerte idiosincrasia nunca llamó a los distribuidores que creían que era “demasiado japonés” para el público de la época. Ciertamente esos distribuidores no tildaron a Bresson de ser “demasiado francés”, pero así quedo la cosa. Cuando sus películas comenzaron a mostrarse en Occidente, los aficionados al cine de arte y ensayo de Bresson, Bergman o los estilos formales de Antonioni se quedaron sorprendidos al encontrar un maestro japonés cuyas películas hablaban tan elocuentemente de la vida local, al igual que sus realizadores europeos lo hicieron de sus respectivos países.

Mientras estaba en China durante su servicio militar, Ozu pidió a un monje chino que le escribiera los caracteres “mu” (un concepto abstracto, es decir, “vacío” o “nada”). Yasujiro Ozu murió a sus sesenta años en 1963 de cáncer y su tumba, en el templo de Engaku en Kita-Kamakura, lleva la inscripción “mu” de la pintura del monje que había conservado durante toda su vida.

An Autumn Afternoon

NOTA: Esta es una traducción libre y adaptada del artículo sobre el director de Nick Wrigley para Senses of Cinema.

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