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5.
Por el contrario, en Yokohama Underworld-Machine Gun Dragon (Yokohama ankokugai-Machine Gun no ryu, Akihisa Okamoto, 1976), la sustitución del rol paterno (entendido por el oyabun) por el materno no traerá mucha mayor estabilidad emocional al yakuza. Dando pie a líneas de diálogo impensables en este género eminentemente viril y falocrático por parte del toppamono (“mafiosillo”) Ryuta Yabuki (Bunta Sugawara) a su “bloody mama”: “Las mujeres no son para mí… Tú eres la única que necesito a mi lado, mamá”. Auténtica rara avis dentro del jitsuroku, mixtura imposible entre la estética kitsch y pop de los “ridículos” (para Akira Kurosawa) filmes de Nikkatsu y un look deudor de la setentera moda retro de Chinatown (ídem, Roman Polanski, 1974) o La matanza del día de San Valentín (The St. Valentin Day Massacre, Roger Corman, 1967), pero en el Japón actual. Yokohama Underworld no oculta su índole de pastiche y de remake inconfeso, nada velado, de Al rojo vivo (White Heat, Raoul Walsh, 1949), más bien lo enfatiza sobremanera. Al igual que Edward G.Robinson, Paul Muni o James Cagney como “the murderers role” (“la galería de asesinos”) de la Warner, el jitsuroku de Toei fue personificado por un elenco de actores curtidos en el ninkyo como secundarios, caso de Bunta Sugawara, el cual ya había apuntado maneras para el jitsuroku en A Man’s Face Is His Personal History (Otoko no Kao wa Rirekisho, 1966), del director a descubrir Tai Kato, donde interpreta a un desbocado sangokujin (“gente de tres países”, a saber: Corea, Taiwán y China) coreano. Todo un borrador del gurentai de Street Mobster. O Hiroki Matsukata, protagonista en Escaped Murderer from Hiroshima Prison (Datsugoku Hiroshima satsujin shiyu, Sadao Nakajima, 1974), Hokuriku Proxy War, e imprescindible actor de reparto en la saga Battles Without Honor and Humanity, lo mismo que Tatsuo Umemiya (Graveyard of honor, Cops vs. Thugs) y los actores característicos del Piranha gundan (“The Piranha Corp”) “saturando” el cuadro: Takuza Kawatami, Hideo Murota, Masuro Siga, Tazuko Kawaya, entre otros. “Todos los yakuza han de ser actores para sobrevivir”(1), sentenciaba Noburo Ando al rememorar sus días como líder de su propia ikka (“familia”), el Ando-gumi, que con sus cerca de quinientos miembros controlaba el distrito de Shibuya en los años 50, antes de cambiar las calles por los sets de rodaje.

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El potencial del genuino yakuza para el arte dramático ya lo vislumbró Wolfgang Herbert al advertir in situ sus nada discretos modos, “ostentosos, teatrales y reconocibles como una mano ganadora”(2). El carácter impetuoso y procaz del yakuza del jitsuroku es una proyección de la realidad, la cual choca frontalmente con el teatro de la vida del yakuza del ninkyo. La fotogenia del toseinin (gángster) del jitsuroku no radica en su alarde de virtud, sino en hacerse el macho, a diferencia de Ken Takakura y Junko Fuki, arquetipos vivientes del tateyaku (prototipo de los tradicionales valores viriles) y del yamato nadeshiko (paradigma de la pureza y de las virtudes de la feminidad japonesa), respectivamente. Cargante y casta pareja ninkyo, amor cortés mediante, en Samurai Geisha (Nihon jokyo-den: kyokaku geisha, Kosaku Yamashita, 1969), Bright Red Flower of Courage (Nihon jokyo-den: makka no dokyo-bana, Yasuo Furuhata, 1970), o Red Peony Gambler: Flower cards match (Hibotan bakuto: hanafuda shobu, Tai Kato, 1969), más que películas, “un manual de ética para formar hombres superiores”(3), como criticaba Koichi Yamada el jidaigeki Barbarroja (Akahige, Akira Kurosawa, 1965). Y la antítesis de Tetsuya Watari, una de las cabezas visibles de la “Diamond Line”, conjunto compuesto por las estrellas y “chicos sensacionales” (Akira Kobayashi, Keiichiro Akagi, Koji Wada, Yujiro Ishihara) de Nikkatsu, epítome del nihilista antihéroe del jitsuroku en su particular descensus ad inferos del ankokugai (los bajos fondos). Desde ambos lados de la ley, tanto como autodestructivo y psicótico gurentai en Graveyard of honor como expeditivo policía en Yakuza Graveyard (Yakuza no hakaba: Kuchinasi no hana, Kinji Fukasaku, 1976), Tetsuya Watari “demuestra su sobrada capacidad para encarnar a personajes al límite, cuya manifiesta incapacidad para integrarse dentro de un colectivo o la sociedad, les lleva a un no buscado, pero tampoco rehuido, enfrentamiento mortal con ésta”(4), padeciendo antes en sus propias carnes la mayor y más temida forma de violencia japonesa: el ostracismo.

Individualidad versus colectividad. Dicotomía a la que no es ajena el cine documental japonés de la época, en oposición a los documentales de Noriaki Tsuchimoto como Minamata, Victims and Their World (Minamata: Kanja-san to sono sekai, 1972) o de Shinsuke Ogawa (Sanrizuka: Heta Village) tan orientados hacia la comunidad (como en el ninkyo), surgen las “películas del yo” (watakushi eiga), nombre igualmente valido para el jitsuroku eiga. Tendencia liderada por Kazuo Hara y su The Emperor’s Naked Army Marches On (Yuki Yukite shingun, 1987), todo un exponente de cineasta frente al espejo, si bien en Extreme Private Eros: Love Song (Kyokushiteki erosu renka, 1974) permanece mayormente fuera de pantalla, reflejándose en su ex esposa Miyuki Takeda, cuya inquieta y confusa personalidad le hará recalar en Okinawa y en sus sórdidos bares de alterne. Un escenario en el que si se hiciera realidad el deseo de Shoei Imamura de “llegar a poder suprimir la premisa mayor de que el cine es ficción”(5), la activista feminista Miyuki Takeda se cruzaría con los nostálgicos y peckinpahnianos yakuza del neo-ninkyo eiga Sympathy for the Underdog (Bakuto Gaijin Butai, Kinji Fukasaku, 1971), camino del nagurikomi (clímax de violencia, sangre y muerte), o sería una más que probable víctima colateral del fuego cruzado entre los clanes de Okinawa Yakuza War (Okinawa Yakuza senso, Sadao Nakajima, 1976) y Okinawa Ten Years War (Okinawa junen senso, Akinori Matsuo, 1978), ambos jitsuroku terminales con Shinichi “Sonny” Chiba como cabeza de cartel.

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6.
En paralelo, al otro lado del Pacífico, el nihirisuto del jitsuroku entronca con el de thrillers norteamericanos coetáneos como Fuga sin fin (The Last Run, 1971) y Los nuevos centuriones (The New Centurions, 1972), películas que para su director, Richard Fleischer, “son más nihilistas que las que hice en los cincuenta, y algo parecido les ocurrió también a otros directores como Robert Aldrich”(6). La primera obligación de los directores afines al jitsuroku (por razones coyunturales, alimenticias o autorales) será similar a la de Sidney Lumet en Tarde de perros (Dog Day Afternoon, 1975): “Decir al público que lo que iban a ver sucedió en realidad”(7), o en su defecto, dotar a sus ficciones de un barniz de realismo a pie de calle mediante un estilo naturalista, directo, y semidocumental. Intención plausible en los títulos de crédito de Cops vs. Thugs (película que, como indica el rótulo inicial, está basada en hechos reales acaecidos en el oeste de Japón, aunque “los nombres de lugares, personas y grupos son ficticios”), en donde se obtiene el efecto y aspecto de tabloide propio de las fuentes originales from page material del film, intercalando crudas y weegeenianas fotos fijas en blanco y negro, ilustrativas cronológicamente de la rivalidad entre los clanes Ohara y Kawade en la ciudad de Kurashima. O en Graveyard of Honor, con la inclusión de toda clase de documentos oficiales, de sentencias judiciales a actas de matrimonio, para subrayar el verismo y la óptica documental, hija del cinéma-verité, de la recreación fílmica de Fukasaku, y dar elíptico testimonio de los extraños derroteros que tomó la existencia del atormentado yakuza Rikio Ishiowa.

Exceso de celo alabado por William Friedkin: “El trabajo de Fukasaku se parece mucho al de los directores americanos de los setenta (…) Contra el imperio de la droga [The French Connection, 1971] podría haber sido hecha fácilmente por Fukasaku, aunque yo nunca pensé en él cuando hice la película. Sólo intentaba contar esa historia. Pero ese acercamiento tan visceral a la narración reconozco que fue una verdadera inspiración. Había visto su trabajo y comprendí lo efectiva que era su manera de rodar para contar una historia criminal”(8). Casualmente, y en consonancia con Contra el imperio de la droga, los incidentes y el contexto que fundamentaron Battles Without Honor and Humanity fueron previamente adaptados, desde una perspectiva procedural, en la trilogía Organized Crime (Soshiku Boryoku, Junya Sato, 1967-69). Punto de vista ausente en la biografía por entregas de Kozo Mino, jefe yakuza de Kure (prefectura de Hiroshima), a cargo del escritor Koichi Iiboshi, y base para el sentido del detalle y de lo quotidienne de los meticulosos y poliédricos guiones de Kazuo Kasahara (Cops vs. Thugs, Yakuza Graveyard) para la serie Battles Without Honor and Humanity. Summa fukasakiana del jitsuroku que comparte con el documental Historia del Japón de posguerra contada por una camarera (Nippon Sengoshi: Madamu Onboro no Seikatsu, Shoei Imamura, 1970) similar arco temporal, de 1945 hasta principios de los 70, y una clara vocación de radiografía del devenir socio-político del Japón de posguerra por la puerta de atrás. Sendos ejercicios de intrahistoria centrados en los dos arquetipos por antonomasia del cine japonés a la hora de reflejar los ambientes marginales: el yakuza y la camarera de bares nocturnos (léase también prostitutas).

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Las memorias, novelas y apuntes del underwold Japan del otrora yakuza Goro Fujita, el Bardo de los Yakuza y respuesta nipona a José Giovanni, fueron retomadas por Toei, en la magna obra del jitsuroku, Graveyard of Honor. Dicho film estaba lejos del tono edulcorado, propio del ninkyo, que anteriormente imprimieron en Nikkatsu al biopic del mismo Goro Fujita (interpretado por Tetsuya Watari) en Gangster VIP (Burai yori daikanbu, Toshio Masuda, 1968). Un jitsuroku latente, en estado embrionario, pero encorsetado genéricamente, más si tenemos en cuenta que “Nikkatsu nunca hizo verdaderas películas yakuza. Las veo más bien como ‘películas de jóvenes’ [seishun eiga]”(9), reconocía Masuda. Si las confesiones del pentiti (arrepentido) Joe Valachi sobre la mafia ítaloamericana se plasmaron en el best-seller de Peter Maas The Valachi Papers(10) y en la coproducción franco-italiana Los secretos de la Cosa Nostra (The Valachi Papers, Terence Young, 1972), el “padrinos de los padrinos” de la yakuza y tercer oyabun del Yamaguchi-gumi, Kazuo Taoka, no quiso ser menos, escribiendo y después adaptando (pero no personalmente) su autobiografía en Yamaguchi-gumi sandaime (Kosaku Yamashita, 1973), con Ken Takakura prestándole su regio porte. La presencia de Takakura en el funeral de Taoka, en 1981, da fe de los estrechos vínculos entre la industria del cine y el crimen organizado de altos vuelos. La influencia e inspiración mítico-factual del todopoderoso y pujante Yamaguchi-gumi, internacional clan yakuza con sede en Kobe(11) y con alrededor de 12.000 miembros en aquellos años, será en parte el reclamo publicitario de The Tattooed Hit Man (Yamaguchu-gumi gaiden–Kyushu shinko sakusen, 1974), del destajista Kosaku Yamashita, o Kobe International Gang (Kobe Kokusai gyangu, Noboru Tanaka, 1975). Filmes que proporcionaron un narcisista placer genérico entre la yakuza, sindicato del crimen eminentemente cinéfilo.

De yakuza a yakusha (actor), Noboru “Scarface” Ando continuará explotando su pasado, aunque siempre, como revelaba Junya Sato, “le gustaba mostrarse a sí mismo luchando contra los males de la sociedad”(12), en películas con títulos tan explícitos y megalómanos como True Story of the Ando Gang: The Attacks (Jitsuroku Ando-gumi –Shugekihen, Junya Sato, 1973), Noboru Ando’s Chronicle of Fugitive Days and Sex (Ando Noboru no waga tobo to Sex no Kiroku, Noboru Tanaka, 1976), singular cruce de biopic hagiográfico con pinku eiga (películas de contenido sexual softcore), y Ando Gang Side Story–The Killers Swordsman Follower (Ando-gumi gaiden—Hitokiri shatei, Sadao Nakajima, 1974). Incluso abrazó el hoy tan en boga cine de no-ficción en Yakuza Cruel Secrets–Arm Dismemberment (Yakuza zankoku hiroku–Kataude setsudan, 1976), film elogiado con fervor por Patrick Macias en la web Yakuza Eiga: “Sorprendente documental al estilo mondo que Noboru Ando dirigió y que él mismo narra. En su mayor parte está rodado en 16mm, en un crudo blanco y negro, pero como en El Mago de Oz [Wizard of Oz, Victor Fleming, 1938], se torna a color para mostrar metraje de una ceremonia de yubitsume (amputación del dedo meñique) y de tipos duros haciéndose tatuajes”. La añoranza de Ando de los “buenos viejos tiempos” en Street Mobster, es el leit-motiv de sus egoncéntricas caracterizaciones, como por ejemplo, el retirado yakuza Egawa y dueño del club nocturno de flamenco “Madrid” en Violent Streets. Zapateados aparte, y aunque en el céntrico barrio de Ginza todos vienen a ver a Ando, su personaje en este film se sitúa dramáticamente más en la órbita de Cosmo Vittelli (Ben Gazzara) en The Killing of a Chinese Bookie (John Cassavettes, 1976) que de Rick (Humphrey Bogart) en Casablanca (ídem, Michael Curtiz, 1942).

Referencias:

  1. Mark Schilling, op. cit., pág. 121.
  2. Misha Glenny: McMafia. El crimen sin fronteras. Ediciones Destino, S.A., 2008, pp. 413-414.
  3. Koichi Yamada: “Destin de Samourai”, en Cahiers du cinéma, nº 182, septiembre, 1966. Citado en Manuel Vidal Estévez: Akira Kurosawa. Cátedra, Madrid, 1992, pág. 89.
  4. Ignacio Huidobro & Ricardo Feliu, op. cit., pág. 150.
  5. Michel Ciment. Pequeño planeta cinematográfico. 50 realizadores, 40 años de cine, 30 países. Ediciones Akal, Madrid, 2007, pág. 565.
  6. José A. Hurtado y Carlos Losilla  (eds.): Richard Fleischer, entre el cielo y el infierno. Festival de Cine de Gijón y Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia, 1997, pág. 105.
  7. Sidney Lumet. Así se hacen las películas. Ediciones Rialp, Madrid, 1999, pág. 186.
  8. Friedkin on Fukasaku. Incluido en el dvd The Yakuza Papers.
  9. Mark Schilling. No Borders, no Limits. Nikkatsu Action Cinema. FAB Press, Godalming, 2007, pág. 128.
  10. La similitud fonética entre The Valachi Papers y The Yakuza Papers, el otro título internacional de Battles without Honor and Humanity, es prueba fehaciente del análogo grado de verosimilitud y autenticidad de esta pentalogía de “fictional life based on factual death” (“vida ficcionada basada en muerte real”), como reza el rótulo del preludio de Uno Rojo, división de choque (The Big Red One, Sam Fuller, 1980).
  11. Kobe (región de Kansai), ciudad portuaria de donde casualmente procede, junto con Yokohama y Osaka, el carguero japonés que en su casco oculta un importante y cuantioso alijo de drogas en el inicio marsellés de French Connection II (French Connection 2, John Frankenheimer,1975).
  12. Chris D., op. cit., pág. 84.

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