En el mundo de la ficción, y más específicamente en el del cine, la historia de los samuráis, el bushido y el icono de la espada se insertan en la tradición de un género. Naturalmente, las simplificaciones que se introducen con vistas a dar forma a un personaje de ficción, tanto si es a partir de un concepto general como de un personaje real, distorsionan gran parte del legado social y ético. Sin embargo, el hecho de que el samurái cinematográfico siga cronológicamente los pasos de la realidad social no impide que aquél reescriba la historia para adaptarla a las necesidades del carácter de ficción. El propósito aquí no es explorar la “exactitud” de las películas desde la perspectiva de la fidelidad a la historia como medida del mérito dramático. La cuestión, más bien, es la de cómo un tipo de películas identificadas con un país concreto recogen elementos tanto del pasado de esa nación como de sus otras modalidades de ficción para constituir un género con vitalidad propia.
Si las películas de samuráis posteriores a 1945 poseen una ecuación dramática para salvar esa distancia entre el objeto mítico y el espectador que sus predecesores en el cine, el arte y la leyenda no fueron capaces de sortear, el exponente clave de esa ecuación es la violencia. De hecho, cada vez con mayor frecuencia y detalles gráficos, la contemplación de la violencia se ha vuelto últimamente un factor decisivo en todas las películas, tanto de Oriente como de Occidente. El muy extenso interludio a la conclusión de The Wild Bunch (Grupo salvaje), salpicado de tomas a cámara lenta, surreales, se ha vuelto un arquetipo de la masacre en pantalla; sin embargo, gran parte de la orientación de Peckinpah hacia el asesinato como parte integral de los asuntos humanos y su estilización visual deriva de la obra de Akira Kurosawa, siendo el referente más evidente de The Wild Bunch los Siete samuráis (Shichinin no samurai, 1954) de Kurosawa. Para el cine japonés, igual que para la metafísica japonesa, las cualidades de la muerte y la violencia siempre han sido esenciales para la comprensión de la vida, de su trascendencia y de su destrucción.
Convenciones en la narrativa y personajes
El presupuesto básico del chambara (películas de espadas) es, evidentemente, el espadachín. Tanto si el personaje se desarrolla como héroe o bien como antihéroe, su presentación física en la escena y el modo como lo percibe el espectador en cuanto centro dramático en potencia son básicos en toda película de samuráis. Aunque su personaje no necesariamente ha de ser un verdadero samurái –los protagonistas de Los siete samuráis, por ejemplo, no son servidores de un clan, sino ronin–, sí que debe estar armado. De este modo, la espada puede considerarse el icono fundamental del chambara, y el género entero como una manifestación de ese ideal que consideraba el espadachín y su arma como un solo ser. En un sentido muy real, la mera visión del hombre con espada en su faja, incluso estando de pie, de espaldas a la cámara, contemplando un paisaje indefinido –como, por ejemplo, en la primera secuencia de Yojimbo (1961), de Kurosawa, o en Three Outlaw Samurai (Sanbiki no samurai) (1964), de Gosha–, es suficiente para identificar la película en su género. No es absurdo suponer que, para muchos espectadores, la mera espada evocaría la impresión de que está a punto de empezar una película de samuráis.
Hay, por supuesto, una amplia gama de expectativas subordinadas que generan tales imágenes iniciales. Los elementos principales son sencillos y pueden explicarse por comparación con un género occidental, el Western. La segunda mitad del siglo XIX en Japón fue (como los Estados Unidos de después de la Guerra de Secesión) un periodo de convulsiones sociales y políticas. En la reevaluación post-Tokugawa de los principios de gobierno y la transición del aislacionismo al imperialismo en sentido moderno, los daimyo feudales y los miembros de sus clanes intentaron sin éxito –como los terratenientes del monopolio del ganado en EE.UU.– mantener a raya al equivalente japonés de los colonos con la amenaza de una muerte violenta.
Como los cazadores de recompensas o asesinos a sueldo, el espadachín (sea un auténtico samurái o un mercenario vagabundo) podía alinearse junto a cualquiera de esas facciones. La misma figura puede ser buena o mala o ambivalente moralmente, dependiendo más de la caracterización individual que de la tipificación del género, ya que, como ocurre en el Western con los escrúpulos sobre no desenfundar primero o disparar por la espalda, el bushido no siempre va indefectiblemente adherido al héroe o al malvado. Como en el duelo de pistolas, un encuentro entre espadachines con frecuencia sirve como clímax de la película, el acontecimiento al cual se dirigen genotípicamente la mayor parte de la narrativa previa y el desarrollo de los personajes. Del mismo modo que un revólver puede desenfundarse y dispararse de diversos modos, el samurái dispone de una variedad de estilos y modos de empuñar la espada.
En la mayoría de películas hay una notable cantidad de juego preliminar con la espada en el que protagonista y antagonista pueden exhibir su destreza derrotando a un número de secundarios como preludio al duelo final. Aquí, dos oponentes cuya habilidad se ha mostrado como muy similar se encuentran, con el ceremonial correspondiente, para zanjar la cuestión de cuál es el mejor. Dado que la espada larga es tanto un arma que corta como una que pincha, y muchos de los métodos de lucha incorporaban cortes hacia abajo en la cabeza o los hombros y acometidas frontales para agujerear el pecho o el estómago, este duelo culminante entre maestros a menudo recibe un tratamiento visual muy particular y altamente estilizado. Lentes e iluminación inusuales, cámara lenta, filtros ópticos y toda suerte de otros efectos especiales se convierten en la coreografía común y precisa de un ballet mortal.
La analogía con el Western, desde luego, no es perfecta, pero, en términos sociológicos, es un recurso analítico intrigante, particularmente en casos como el de Los siete magníficos (1960, dirigida por John Sturges), una producción norteamericana derivada de Los siete samuráis de Kurosawa, o Por un puñado de dólares (1965, dirigida por Sergio Leone), un Western italiano adaptado de Yojimbo (también de Kurosawa). Incluso es aplicable al concepto de personalidades recurrentes como los Tres Mosqueteros, Rex Allen y Roy Rogers en las producciones estadounidenses de los años 1930 y 1940, que encuentran sus equivalentes saltando en el espacio y en el tiempo en forma de Crimson Bat, los Tres samuráis fuera de la ley (Three Outlaw Samurai), Zato-Ichi y Kyoshiro Nemuri en el Japón de los años 1950 y 1960.
Desde la guerra, las películas de samuráis han sufrido una significativa evolución estilística y temática, alejándose de los jidai-geki o simples películas históricas relativamente privadas de acción, ejemplificadas en ciertos films de Kenji Mizoguchi. (En Ugetsu [1953], la guerra civil está presente de forma incómoda, pero marginal; las pocas batallas en Tales from the Taira Clan [Shin Heike monogatari, 1955] terminan en seguida y, en la práctica, de forma casi incruenta). Los nuevos directores que trabajan en el género han formulado una versión diferente de la extensa historia feudal japonesa. Los guerreros de rostro empolvado de blanco y con peluca del drama Kabuki y los escenarios de tonos pastel y fuerte iluminación, en los que la acción más bien se relataba que retrataba, han dejado paso a un gran número de películas oscuras, nihilistas, que repintan el pasado del Japón en tonos más negros.
Aunque las audiencias occidentales, incluso una década después de su Yojimbo, siguen teniendo familiaridad sobre todo con las películas de Akira Kurosawa, muchos otros directores han seguido expandiendo los límites del cine de samuráis en el mismo periodo de tiempo. Sus nuevos héroes del género tienen cicatrices físicas o psicológicas, han sido condenados al ostracismo y sus colegas los han estigmatizado. Sus violentas respuestas, conscientes de la naturaleza intransigente del juicio social, son invariables y comprensibles tanto en cuanto construcciones genéricas como en cuanto actos simples y desesperados.
En el caso de Kurosawa, ya sea un cuerpo que cae a cámara lenta o bandidos que se retuercen de dolor en el fango mientras un grupo de pueblerinos caen sobre ellos con lanzas de bambú en los Siete samuráis, ya sea la fuente de sangre que emana del pecho del duelista derrotado al final de Sanjuro (1962), la visualización de la muerte se manipula más allá de las estrictas convenciones del realismo. No obstante, en estas películas y en Yojimbo Kurosawa contribuyó a llevar a su madurez el género, no sólo inyectándole un humor socarrón sino también dando forma a héroes más proclives al anonimato que a la gloria, más preocupados por ocultar sus habilidades marciales que por exhibirlas.
En la misma vena, Hara-kiri y Rebellion (Joi-Uchi, 1967) de Masaki Kobayashi son una manifestación de temas antifeudales en desarrollo. El extremo cinismo de ambas películas se centra en el concepto opresivo de la lealtad al clan, hasta el punto de que el ideal del bushido de una muerte noble (o, en términos occidentales, trágica) deviene imposible contextualmente. Todas las vidas y muertes en un orden social impersonal y sin sentido se vuelven inevitablemente igual de impersonales y sin sentido. El premio a la obediencia o a la rebelión es en último término el mismo, aniquilación indiscriminada. La desesperación de la acción que da título a Rebellion no niega la “rectitud” ética que la motiva, pero el determinismo desolador y aplastante de Kobayashi no permite que la “rebelión” alcance mayor significación que la personal; no permite que sus personajes lleguen a amenazar de veras el orden establecido.
Como Kurosawa, Kobayashi sigue siendo tradicional al ajustar sus puestas en escena a relativas constantes temáticas; derivan y a la vez bosquejan una visión del mundo consistente. Después de Yojimbo y Hara-Kiri, directores como Masahiro Shinoda, Hideo Gosha y Kihachi Okamoto han ido haciendo de la acción (es decir, la violencia) un componente cada vez más puramente expresivo en sus películas. En la medida en que sus personajes están sesgados de su entorno, la violencia funciona a la vez como afirmación existencial de su ser y como el método más directo para definir su relación de oprimidos con respecto a ese entorno.
Samurai Assassin (Samurai, 1964) y Sword of Doom (Daibosatsu toge, 1966), de Okamoto; Sword of the Beast (Kedemono no ken, 1965), Goyokin (1969) y Tenchu, de Gosha; y Assassin (Ansatsu, 1964) y Samurai Spy (Ibun sarutobi sasuke, 1965) de Shinoda, todas presentan las mismas propiedades “anárquicas”. Mediante efectos de sonido orquestados enervantes como el sonido del acero cortando la carne e imágenes de sangre chorreando que ensucia la ropa o (como sucede tanto en la sangrienta batalla que concluye Samurái Assassin como en el duelo final de Goyokin) que deja manchas oscuras, rojas, sobre la nieve fresca, se define un nuevo tipo de samurái: despiadado, obsesivo, tal vez más aislado que cualquier otro héroe de género.
Con la identificación de esta nueva estirpe de samuráis de ficción que no son exactamente nobles y que pueden tener manchas de óxido en sus armas tiempo atrás inmaculadas, esta estirpe de ronins menos incondicionales que los legendarios 47, se han ampliado los límites clásicos del género pero sin anularlos del todo. Tanto una por una como en conjunto, las películas de samuráis de postguerra pueden causar una impresión inquietante en el espectador occidental no sólo por su contenido violento y su estilo visceral sino también porque su franqueza va en la dirección contraria que esos clichés de ambigüedad y eufemismos que Occidente ha formulado para Oriente; porque la consistente exhibición e impotencia última de la violencia de estas películas son tan difíciles de aceptar como la idea de hombres contemplativos que son a la vez asesinos a sangre fría. (…)
Para algunos sería fácil concluir que esa creciente tolerancia hacia unos héroes no precisamente escrupulosos –y hacia el cinismo y violencia que culmina en las películas chambara de los primeros años 1970– son nuevos síntomas de la decadencia moral de la postguerra. Es precisamente porque los cineastas de los años 1960 utilizaron el género para atravesar la fachada tergivesada del bushido y denunciar el fraude del honor que atenazaba al samurái historico por lo que ha cambiado lo que los espectadores esperan del chambara, por lo que ahora esperan del nuevo héroe que manifieste su rechazo de esos falsos valores no sólo con sus palabras sino con sus actos. Si ese héroe es implacable es porque la supervivencia es el único valor que le queda.
De acuerdo con ello, Itto Ogami, el antiguo kaishaku, tras decidir abandonar su posición privilegiada en Sword of Vengeance I (Kozure ohkami, 1972, dirigida por Kenji Misumi), ofrece a su hijo chiquitín que elija entre una pelota y una espada, planeando un “asesinato de compasión” en caso de que el niño escoja mal. Si a un héroe tal se le llama “monstruo” o “bestia” es porque las realidades del periodo han impuesto esa etiqueta sobre él. (…) Itto Ogami no disfruta de su odisea, sino que más bien cree que ha “penetrado en el camino hacia el Hades“. Tras acabar de matar a docenas de hombres con lo que sarcásticamente denomina su “estilo gaviota” de esgrima –en el que puede saltar muy alto en el aire para cortar en la cabeza desde arriba o incluso arrojar su arma para vencer–, Itto, al final de Sword of Vengeance II, se vuelve hacia un maestro de la espada cuyo empleador ya ha fallecido. Después de asestarle el golpe fatal a su oponente, Itto le pregunta: “Morir con él, ¿era eso el camino del samurái?” En contestación, el perdedor le dice: “explícame tú el verdadero camino del samurái“. Como Bokuden –convencido de que seguirá venciendo porque no tiene importancia si lo hace o no–, como Nemuri, como Sanjuro o Tsugumo, como Tange Sazen o Gennosuke, como todas esas figuras marginadas que sobreviven o perecen en las películas de samuráis, Itto sonríe con ironía y pronuncia la respuesta final: “Vivir dispuesto a morir“.
Plebeyos
Kyokaku (espadachines) que no son miembros de la clase samurái
Los ambiciosos (que buscan progresar socialmente gracias a su destreza con la espada)
Título: Tenchu
Título V.O: Hitokiri
Director: Hideo Gosha
Año/País: 1969 / JapónTítulo: Red Lion
Título V.O: Akage
Director: Kihachi Okamoto
Año/País: 1969 / JapónTítulo: Destiny’s Son
Título V.O: Kiru
Director: Kenji Misumi
Año/País: 1962 / JapónTítulo: Samurai 1: Musashi Miyamoto
Título V.O: Miyamoto Musashi
Director: Hiroshi Inagaki
Año/País: 1954 / JapónTítulo: Samurai 2: Duel at Ichijoji Temple
Título V.O: Zoku Miyamoto Musashi: Ichijoji no ketto
Director: Hiroshi Inagaki
Año/País: 1955 / JapónTítulo: Samurai III: Duel on Ganryu Island
Título V.O: Miyamoto Musashi kanketsuhen: ketto Ganryujima
Director: Hiroshi Inagaki
Año/País: 1956 / JapónTítulo: Miyamoto Musashi
Título V.O: Miyamoto Musashi
Director: Tomu Uchida
Año/País: 1961 / Japón
Allzine +
Título: Swords of Fury
Título V.O: Miyamoto Musashi
Director: Tai Kato
Año/País: 1973 / Japón
Asesinos (que matan por motivos políticos o económicos)
Título: The Assassination
Título V.O: Ansatsu
Director: Masahiro Shinoda
Año/País: 1964 / JapónTítulo: Samurai Assassin
Título V.O: Samurai
Director: Kihachi Okamoto
Año/País: 1965 / JapónTítulo: Sword for Hire
Título V.O: Sengoku burai
Director: Hiroshi Inagaki
Año/País: 1952 / Japón
Perros descarriados (espadachines itinerantes que a menudo encuentran trabajo temporal como asesinos o guardaespaldas)
Título: Three Outlaw Samurai
Título V.O: Sanbiki no samurai
Director: Hideo Gosha
Año/País: 1964 / JapónTítulo: Samurai Wolf I
Título V.O: Kiba okaminosuke
Director: Hideo Gosha
Año/País: 1966 / JapónTítulo: Samurai Wolf II
Título V.O: Kiba okaminosuke jigoku giri
Director: Hideo Gosha
Año/País: 1967 / JapónTítulo: Incident at Blood Pass
Título V.O: Machibuse
Director: Hiroshi Inagaki
Año/País: 1970 / JapónTítulo: Lone Wolf and Cub 1: Sword of vengeance
Título V.O: Kozure Ôkami: Kowokashi udekashi tsukamatsuru
Director: Kenji Misumi
Año/País: 1972 / JapónTítulo: Sleepy Eyes of Death: The Chinese Jade
Título V.O: Nemuri Kyoshiro 1: Sappocho
Director: Tokuzo Tanaka
Año/País: 1963 / JapónTítulo: Yojimbo
Título V.O: Yojimbo
Director: Akira Kurosawa
Año/País: 1961 / JapónTítulo: Sanjuro
Título V.O: Tsubaki Sanjûrô
Director: Akira Kurosawa
Año/País: 1962 / Japón
Allzine +
Título: Hoodlum Priest and the Gold Mint
Título V.O: Zoku yakuza bozu
Director: Kazuo Ikehiro
Año/País: 1968 / Japón
Marginados, bandidos, jugadores.
Miembros de la subcultura de los hinin (no-hombres)
Título: Rashomon
Título V.O: Rashomon
Director: Akira Kurosawa
Año/País: 1950 / JapónTítulo: The Gambler’s Code
Título V.O: Kutsukake Tokijiro
Director: Kazuo Ikehiro
Año/País: 1961 / JapónTítulo: Inn of Evil
Título V.O: Inochi bô ni furô
Director: Masaki Kobayashi
Año/País: 1971 / JapónTítulo: The Scandalous Adventures of Buraikan
Título V.O: Buraikan
Director: Masahiro Shinoda
Año/País: 1970 / JapónTítulo: The Tale of Zatoichi
Título V.O: Zatôichi monogatari
Director: Kenji Misumi
Año/País: 1962 / Japón
Allzine +
Título: Jirocho Fuji.
Título V.O: Jirocho Fuji.
Director: Kazuo Mori
Año/País: 1959 / JapónTítulo: Ishimatsu The One-Eyed Avenger
Título V.O: Hibari no mori no ishimatsu
Director: Tadashi Sawashima
Año/País: 1960 / JapónTítulo: Bandits vs Samurai Squadron
Título V.O: Kumokiri Nizaemon
Director: Hideo Gosha
Año/País: 1978 / Japón
Ninjas (“espías”)
Figuras vestidas de negro con habilidades cuasi-mágicas
Título: Yagyu Secret Scrolls 1
Título V.O: Yagyu bugeicho
Director: Hiroshi Inagaki
Año/País: 1957 / JapónTítulo: Yagyu Secret Scrolls 2
Título V.O: Yagyu bugeicho – Ninjitsu
Director: Hiroshi Inagaki
Año/País: 1958 / JapónTítulo: Ninja 9 – Mission Iron Castle
Título V.O: Shinobi no shu 9
Director: Kazuo Mori
Año/País: 1970 / Japón
Allzine +
Título: Band of Assassins
Título V.O: Shinobi No Mono
Director: Satsuo Yamamoto
Año/País: 1962 / JapónTítulo: Samurai Spy
Título V.O: Ibun Sarutobi Sasuke
Director: Masahiro Shinoda
Año/País: 1965 / JapónTítulo: Samurai Spies
Título V.O: Ninja Hicho Fukuro no Shiro
Director: Eiichi Kudo
Año/País: 1963 / JapónTítulo: Shadow Hunters
Título V.O: Kage gari
Director: Toshio Masuda
Año/País: 1972 / Japón
Mujeres y niños
Título: Quick-Draw Okatsu
Título V.O: Yoen dokufuden: Hitokiri okatsu
Director: Nobuo Nakagawa
Año/País: 1969 / JapónTítulo: Red Peony Gambler
Título V.O: Hibotan bakuto
Director: Kosaku Yamashita
Año/País: 1968 / JapónTítulo: The Blind Swordswoman
Título V.O: Mekura no Oichi monogatari: Makkana nagaradori
Director: Sadatsugu Matsuda
Año/País: 1969 / JapónTítulo: Watari The Ninja Boy
Título V.O: Daininjutsu eiga Watari
Director: Sadao Funatoko
Año/País: 1966 / JapónTítulo: Lone Wolf and Cub 1: Sword of vengeance
Título V.O: Kozure Ôkami: Kowokashi udekashi tsukamatsuru
Director: Kenji Misumi
Año/País: 1972 / Japón
Allzine +
Título: Lady Sazen and the Drenched Shallow Sword
Título V.O: Onna Sazen – Nuretsubame Katate Giri
Director: Kimiyoshi Yasuda
Año/País: 1969 / JapónTítulo: Lady Snowblood
Título V.O: Shurayukihime
Director: Toshiya Fujita
Año/País: 1973 / JapónTítulo: Sex And Fury
Título V.O: Furyô anego den: Inoshika Ochô
Director: Norifumi Suzuki
Año/País: 1973 / Japón
Hacer Comentario