La princesa MononokeMononoke-hime (1997)
Director: Hayao Miyazaki
Guión: Hayao Miyazaki
Producción: DENTSU Music and entertainment, Nibariki, Nippon Television Network (NTV), Studio Ghibli, TNDG, Tokuma Shoten
Música: Joe Hisaishi
Animation, Adventures, Epic

Después de haber salvado a su pueblo de la ira del dios jabalí Nago, el príncipe del clan Emishi sufre la misma maldición que el dios; una ira incontrolable que le devorará el alma hasta la muerte. Para intentar revertir la maldición, Ishitaka debe partir hacia el Oeste, de donde proviene la bola de hierro que han encontrado en el cuerpo de Nago, e intentar mediar con ojos desprovistos de odio. Ishitaka aceptará su destino y abandonará su tierra natal, a la que no podrá regresar jamás según marca el bushido, en busca del mal que ha provocado su maldición.

Así comienza Mononoke-hime para la cual el director se inspiró en unos bocetos que realizó a finales de los 70 que entremezclaban el cuento francés de La Bella y la Bestia con el folclore japonés. El proyecto se había rechazado décadas atrás, pero con el éxito que habían tenido últimamente sus películas, el director decidió darle una nueva perspectiva. Esta vez, sin embargo, fundiría el rol de la bella y la bestia en un solo personaje y convertiría a la princesa en mononoke (espíritu vengativo). Además del cuento de Marie LePrince de Beaumont, Miyazaki usaría otras influencias como la narración sumeria del Poema de Gilgamesh y la novela de John Bunyan El Progreso del Peregrino (1678) para inspirar el viaje épico del príncipe Ishitaka. En este punto McCarthy (MCCARTHY, 2008) señala una cuarta influencia: la propia experiencia del director. Habiendo decidido en un principio que ésta sería su última película, McCarthy asegura que el director quiso hacer su “canto del cisne” y dejar su legado en una sola película que reuniera todo su pensamiento –algo que también hizo con El Valle del Viento–: la importancia del amor verdadero de El Castillo de Cagliostro, el equilibrio entre la naturaleza y el hombre de Nausicäa del Valle del Viento, el abuso de poder de los fuertes ante los débiles de El castillo en el cielo, los beneficios de la naturaleza y la vida en comunidad de Mi vecino Totoro, la confianza en la comunidad para superar los miedos de la independencia de Nicky, la aprendiz de bruja y los efectos de la guerra en el individuo de Porco Rosso.

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La princesa Mononoke retrata sin duda todos estos temas, pero el guión da mucho más de sí. Napier (NAPIER, 2005) insiste en que evoca la pérdida de un Japón previo al sistema patriarcal, un Japón gobernado por la naturaleza y no por los seres humanos. Esta pérdida tiene lugar en el período Muromachi (1392-1573), en el que está ambientada la película, cuando comienza el despegue económico gracias al comercio y la agricultura y cuando la tradición se torna hacia el budismo zen apartando el shintoísmo animista. “Fue en este período que las personas cambiaron en su sistema de valores los dioses por el dinero”, afirma Miyazaki (citado en NAPIER, 2005). Es en este momento de la historia cuando los japoneses rompen con el gobierno de los dioses de la naturaleza para imponer su propio ritmo. Napier resalta que el éxito en las taquillas japonesas de Mononoke-hime recae –yo diría que sólo en parte– en la defamiliarización con el período Muromachi. Aunque este período está considerado como una era de paz relativa y de eclosión del arte japonés ya que la clase gobernante samurái se volvió elitista y refinada y comenzó a interesarse por el arte, el director describe en el film, a diferencia de otros jidaigeki, no a la clase samurái sino a lo que Napier llama los “marginales” de este período: los dioses de la naturaleza olvidados y los leprosos y las prostitutas repudiadas. Así, realiza una revisión crítica de esta parte de la historia y de paso del género cinematográfico, enjuiciando además la inviolabilidad del emperador con ecos a la búsqueda de la inmortalidad que protagonizaron antaño los emperadores chinos y basando la acción de la trama en la lucha de la humanidad por exterminar a los dioses y reclamar su trono. Un trono que no es otro que un inmenso bosque gobernado por el dios Shishigami, dios de la vida y la muerte, en el que habitan los dioses lobo, los dioses mono y los dioses jabalí, así como los kodama –los espíritus del bosque que dan cuenta de la salud del mismo–. Por desgracia y, debido al avance de la tecnología, los dioses son cada vez más pequeños y temen acabar siendo simplemente comida para humanos. Esta defamiliarización, continua Napier, también ocurre con los personajes; en este Muromachi que dibuja Miyazaki, el poder recae en las mujeres que no son ni madres ni esposas como el prototipo de mujer de este período histórico ni son kawaii como las otras heroínas miyazakianas. El triunvirato que conforman Moro, San y Lady Eboshi es verdaderamente poderoso y sangriento y contraviene el prototipo de la mujer tradicional japonesa.

Con respecto a San y Lady Eboshi, este par nos recuerda a la relación entre Nausicäa y Kushana, y es que es inevitable no relacionar este film con el de Nausicäa del Valle del Viento, tanto por temática como por sus personajes. San y Nausicäa ambas en consonancia con la naturaleza, aunque San representa a la naturaleza herida hasta tal punto que está dispuesta a acabar con la humanidad para tomar venganza; y Eboshi y Kushana alineadas con la tecnología y la modernidad. Esta vez, no obstante, el director profundizará mucho más en la mujer que desempeña este rol antinatural: una mujer que es producto de una sociedad patriarcal sin equilibrio, hija del progreso tecnológico, que no venera más que al dios del poder y el dinero, y que aunque es compasiva con los suyos no es capaz de ver la destrucción que causan sus acciones.

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Ambos personajes femeninos son personajes muy elaborados y complicados, algo que es muy común en la obra de Miyazaki al contrario de lo que suele ocurrir con los personajes masculinos. Pero, siendo La Princesa Mononoke la que debía ser su última película, Miyazaki quería expresar su legado y quién mejor para ello que Ashitaka. El último príncipe del clan de los Emishi –que simboliza a los Ainu—encarna al guerrero fiel al bushido que, al contrario que Lady Eboshi del clan Yamato no ha perdido sus creencias ni su fe en la naturaleza que le ayudan a luchar contra la ira de su maldición. Así, Miyazaki no sólo juega con la dicotomía naturaleza/tecnología sino con los opuestos tradición/modernidad y oriente/occidente que representan los Ainu y los Yamato –nombre de la principal etnia japonesa originaria de la isla principal–. Mientras el este vive en harmonía con la naturaleza y mantiene sus tradiciones, el oeste ha sucumbido a la modernidad desmedida y se encuentra sumido en una crisis o nihilismo que proviene de la pérdida de sus creencias, así lo explicaría el filósofo de la escuela de Kioto, Nishitani Keiji. Ya habíamos visto a Miyazaki rememorar con nostalgia a las civilizaciones griega y romana como ideales pre-industriales en consonancia con la naturaleza, y le habíamos visto en Mi vecino Totoro exaltar los beneficios de la vida en comunidades con tintes shintoístas en equilibrio con la naturaleza, pero esta vez, el director va un paso más allá y señala la pérdida del shintoísmo animista como la causa del nihilismo japonés. Y para superar este nihilismo de trazas occidentales, Ashitaka viaja del este al oeste para mediar desprovisto de odio y ayudarles a conectar con su tradición. En este sentido, Ashitaka es igual que Nausicäa un protagonista que no derrota a su oponente, sino uno que entiende y acepta, que diría McCarthy. Pero si en Nausicäa del Valle del Viento la clave era la reconexión con el vínculo materno, en La Princesa Mononoke la clave es la reconexión con la propia tradición.

También está relacionada con Nausicäa del Valle del Viento la conclusión final. Aunque en esta fue Nausicäa quien se sacrifica por el bien del mundo, en Mononoke-hime este rol lo cumple el dios Shishigami. Un dios que presenta la vida y la muerte como partes de un ciclo y que cuando, a causa del tiro de Lady Eboshi, estalla pierde literal y metafóricamente su cabeza y arrasa con todo lo que toca; matando humanos, naturaleza y kodamas por igual. Muy alegórica esta narrativa de la bomba atómica. Occidente es quien desata la ira del dios de la vida y la muerte pero cuando este recupera su cabeza, sacrifica su inmortalidad y se la regala a la naturaleza. Y de esta manera, volvemos a ver aparecer al primer kodama que recuerda un poco al árbol del templo Hosen-ji, el primer gingko biloba que empezó a brotar un año después de la bomba de Hiroshima.

Un complicado entramado para que la que es sin duda una de las obras maestras del director y también una de mis preferidas, no sólo por la transgresión del papel de la princesa de cuento convertida en mononoke que es una de sus genialidades, o por las perfectas escenas de Nago o Okkoto consumidos por la ira sino por el legado ideológico que pretende dejar. Porque como siempre digo, las películas de Miyazaki son casi siempre un canto a la esperanza y en esta la esperanza radica en la tolerancia, en la mirada desprovista de odio para que en nuestro mundo haya muchos kodama –espíritus del bosque—y muchos kodomo –niños–.

Bibliografía

McCARTHY, Helen. Hayao Miyazaki: master of Japanese animation: films, themes, artistry. Berkeley: Stone Bridge, 2008.
NAPIER, Susan. Anime from Akira to Howl’s Moving Castle: Experiencing Contemporary Japanese Animation. New York: Urban Media Comics: 2005, pp. 355.
SHORE, Lesley Anne. The Anima in Animation: Miyazaki heroines and post-patriarchal consciousness. Pacifica Graduate Institute. Facultad de filosofía. 2013. USA: ProQuest LLC, 2014. Tesis doctoral.

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Redacción: Sabrina Vaquerizo (@svaquerizo)

3 Respuestas

  1. María

    Desde que vi esta película en segundo curso de secundaria, siempre ha sido una de mis favoritas, dentro del repertorio de Miyazaki, pero también de mi repertorio personal. Y después de haber leído tu entrada, en la que me has hecho ver detalles que no había detectado en la película, me gusta mucho más.
    Gracias por el comentario, y espero leer más.

    Un saludo.

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