Huozhe (1994)
Director: Zhang Yimou
Guión: Lu Wei, Yu Hua (basado en la novela de Yu Hua)
Actores: Ge You, Gong Li, Niu Ben, Jiang Wu, Fei Deng, Guo Tao, Liu Tianchi, Huang Zongluo, Liu Yanjin, Ni Dahong, Li Lian-Yi, Cong Xiao, Lu Zhang, Su Yan
Productora: ERA International, Shanghai Film Studios
Director de fotografía: Lü Yue
Música: Zhao Jiping

Yu Hua nació en Zhejiang en 1960. Hijo de dos médicos, pasó su niñez en el hospital en el que trabajaban sus padres, viviendo en el edificio para trabajadores que había delante del depósito de cadáveres, escuchando los gritos y llantos de los que habían perdido a sus seres más queridos desde la ventana de su habitación (Yu en Finken, 2003: 20). Acabó el instituto durante la Revolución Cultural (1966-1976) y después trabajó durante cinco años como dentista. En 1983 empezó a escribir relatos y probó a enviarlos a las revistas literarias que estaban subvencionadas por instituciones gubernamentales. Mao ya había muerto y la Banda de los Cuatro estaba desmantelada, y el nuevo gobierno de Deng Xiaoping, con su énfasis en el progreso económico, permitió la subversión que caracterizó la Literatura de Vanguardia entre 1985 y 1989; un movimiento que bebe de diferentes influencias: del modernismo y postmodernismo occidental, del elitismo literario de Kawabata Yasunari, del Nuevo Sensacionismo de la escuela de Shanghai y de la literatura china moderna. Dentro de este movimiento encajan las primeras obras de Yu Hua: subversivas de las formas literarias, de las convenciones culturales y de los presupuestos éticos. La ficción de estas primeras obras, como One Kind of Reality o Fate Is Inescapable, ambas de 1988, nos intenta mostrar las tensiones que el modernismo y el maoísmo habían provocado en la población china en términos de pérdida de identidad y de ruptura cultural, pero con un nuevo lenguaje. La violencia física y la mutilación descrita en estos relatos pretende ser una alegoría de la alienación y la ausencia humana o la erradicación del “yo individual” (Wedell-Wedellsborg, 1996: 131), pero también es una herencia explícita de la imagen del canibalismo de la sociedad tradicional china descrita en el relato de Lu Xun Diario de un loco de 1918 (Winship, 2003: 56). A su herencia le debemos el Yu más visceral. Los eventos del 4 de junio de 1989 tuvieron consecuencias directas en el arte: más control político, pujanza de la nueva economía de mercado y desaparición del espacio propio que los intelectuales habían ocupado tradicionalmente. Así, los autores de la Literatura de Vanguardia cambian su estilo para ajustarse al mercado literario chino, más orientado a los aspectos comerciales, bajo el lema nacional impuesto por Deng Xiapoing “Hacerse rico es glorioso”.

La novela Huozhe (“¡Vivir!”) de Yu Hua de 1993, escrita sólo cuatro años después de los sucesos de Tiananmen, fue escogida por los propios chinos como uno de los diez libros más influyentes de la década de los 90 (Finken, 2003: 22). Aunque Yu empezó a escribir en 1983, el salto al mercado internacional no llegó hasta 1994 cuando Zhang Yimou, el más premiado de los directores de cine de la llamada “Quinta Generación” china, adaptó Houzhe a la gran pantalla. Entonces, la novela acaparó toda la atención mundial y los trabajos del escritor empezaron a traducirse al francés, inglés, alemán, italiano, español, japonés y coreano, entre otros. El máximo reconocimiento de la comunidad literaria le llegó en 2002 cuando se le otorgó, por primera vez a un escritor chino, el prestigioso premio de la Fundación James Joyce.

Por su parte, Zhang Yimou ganó con Huozhe el premio Especial del Jurado del Festival de Cannes en 1994. No obstante, el gobierno chino, que en un principio había aprobado el guión, prohibió la difusión de la película tanto en China como en el extranjero alegando que el director no había pedido permiso para presentarla al festival. Esto le costó a Zhang la imposibilidad de asistir a Cannes a recoger su premio y dos años de inhabilitación. De hecho, en una entrevista concedida a Tan Ye entre 1999 y 2000, el director afirmaba literalmente que a causa de la censura, el cine no tiene sitio para respirar, al contrario que la literatura: «Si se nos diera un poco de libertad, si el control se suavizara sólo un poco, podríamos hacer mejores películas que las que hacemos ahora. “¡Mantén la calma!” hubiera sido una película mucho mejor si se le hubiera permitido expresar lo que se intentaba. Bajo el sistema actual, se convirtió en una fachada absurda sin ninguna esencia» (Tan & Zhang, 1999-2000: 10).

A pesar de las inferencias de Zhang sobre la literatura, esta no está libre de censura. Es cierto que el reconocimiento nacional e internacional le ha reportado algunas licencias al autor Yu Hua, pero la imperiosa necesidad de libertad artística le ha obligado a tener que publicar varias de sus obras en Nueva York. En uno de los artículos que escribe para The New York Times, el escritor compara la situación de la censura de la literatura con la censura en internet de esta forma: «A principios de año visité Taiwan, donde mi libro China in Ten Words acababa de ser publicado. “¿Por qué este libro no se puede publicar en la China continental”, me preguntaron, “cuando su novela Brothers sí se publicó? Esta es la diferencia entre la ficción y la no ficción: aunque ambos libros son sobre la China contemporánea, Brothers trata los temas de manera oblicua y entonces se escabulle en la red, mientras que China in Ten Words, con su discurso directo, se pasa de la raya. “Brothers hace un 35 de mayo”, expliqué, “y China in Ten Words es más como un 4 de junio» (YU, 2011). Hacer un 35 de mayo, implica hablar de temas censurables de una manera indirecta. Por eso, en internet los chinos utilizan el 35 de mayo para hablar de los hechos de Tiananmen del 4 de junio de 1989 y así poder evitar la censura al tiempo que se conmemora la masacre.

No obstante la dura situación de la censura en el arte, ambas obras han triunfado internacionalmente aunque por diferentes razones: el punto de vista, el marco narrativo, los elementos dramáticos, se ponen al servicio de cada uno de los medios para ofrecernos una reflexión crítica muy diferente. Huozhe de Yu Hua es una crítica voraz a la sociedad china mientras que Houzhe de Zhang Yimou es una crítica paródica a la política de su país. Dos grandes artistas con trayectorias dispares que luchan diariamente contra la censura desde su propio país y que cuentan la historia de Fugui de diferente manera y por diferentes motivos.

 

La política es el trasfondo de toda la novela pero la pregunta subyacente es si hay algún movimiento político capaz de crear las utopías que prometen (Winship, 2003: 56). Así, leemos a Fugui relatando críticamente la sociedad china durante el Gran Salto Adelante y la Revolución Cultural. Por ejemplo, cuando relata la muerte de sus hijos con una metáfora muy clara: la sangre como metáfora del pueblo chino. Por ello, el Gran Salto Adelante drenará la sangre de Youqing, como símbolo de la opresión a la población, y la Revolución Cultural dejará que se malgaste la sangre de Fengxia, como hizo con los intelectuales. En definitiva, la sangre del pueblo chino despilfarrada por el bien político del país. De esta manera, el escritor pretende ofrecernos una aproximación humanista a estos hechos históricos y sobre todo quiere contar cómo los chinos vivieron y resistieron este periodo histórico siempre con esperanza. Ni una sola vez leemos que el protagonista se lamente de su suerte. En palabras de Yu Hua «Vivir es resistir las responsabilidades que la vida nos ha forzado, resistir la felicidad y el sufrimiento, el aburrimiento y la banalidad, que la realidad nos ha otorgado […]. Huozhe habla sobre como los humanos resisten el sufrimiento abismal, […] habla sobre la capacidad y la multitud de lágrimas, habla sobre la ausencia de desesperación, habla sobre la gente que vive porque tiene que vivir. Viven para vivir y nada más» (Yu en Finken, 2003: 21).

Huozhe está inspirada en la canción popular americana “Old Black Joe” que narra la vida de un esclavo que vive un infierno de calamidades y sobrevive a la muerte de toda su familia (Winship, 2003: 55). Así, la novela nos traslada a la China rural de los últimos años de la Guerra Civil China y relata la dramática historia de la familia Xu a través de las palabras del cabeza de familia Fugui, que sobrevive para ver cómo mueren cada uno de los miembros de su linaje.

 

Aunque Yu Hua colaboró en el guión de la película, hay muchas diferencias; dos historias diferentes «narradas de manera diferente desde las posibilidades y las limitaciones de diferentes medios» (Winship, 2003: 56). Mientras Yu Hua utiliza un tono moderado para la crítica histórica y política, Zhang Yimou se vuelve más agresivo en este aspecto.

La estructura de las dos obras es diferente. El libro contiene dos marcos narrativos. El primer marco lo relata un narrador desconocido, que describe la historia en la década de los 1980. Así comienza la novela:

«Con diez años menos que ahora, encontré un trabajo que era una bicoca, consistente en recorrer el campo en busca de canciones populares. Durante todo ese verano, como un gorrión revoloteando a su aire, estuve vagando por una zona rural inundada de sol y de cigarras» (Yu, 1993: 7).

Mientras holgazanea y coquetea con las chicas jóvenes, conoce a un anciano llamado Fugui, y éste le cuenta la historia de su vida. El segundo marco está narrado por Fugui que nos cuenta su vida en primera persona. Yu Hua comenta que empezó a escribir en tercera persona como un observador pero que después cambió a la primera persona y la historia adquirió una actitud diferente hacia la vida, porque en tercera persona sólo se puede relatar la historia de Fugui y ver la tragedia en ella, pero en primera persona se puede ver la esperanza que transmiten sus palabras (Yu en Finken, 2003: 21). Este primer narrador en tercera persona está muy endeudado con la Literatura de Vanguardia donde se utilizaba un narrador que no asumía ningún tipo de responsabilidad para atacarla confianza en el progreso y en el humanismo; un narrador sin ningún compromiso y en completa alienación con la realidad que vivía, que se utilizaba como recurso para enfatizar la carencia de la voz o la conciencia moral de la literatura anterior. A la vez, este narrador, también infiere una crítica a la política de reeducación que obligó a miles de jóvenes a trabajar en el campo durante la Revolución Cultural. Yu intenta mostrarnos su visión de cómo debió haber sido esta reeducación, basada en el aprendizaje de su experiencia de la vida.

Por el contrario, la película consta de un único marco narrativo y estilísticamente tiene dos partes diferenciadas. La primera es una cronología lineal desde los años 40 a finales del Gran Salto Adelante, pasando por la campaña de producción de acero doméstico y la vida diaria en las comunas, con un estilo orientalista y represivo. En esta primera parte, el director parece abstenerse de cualquier juicio de valor, a la vez que presenta una China exótica para atraer al espectador occidental. Fruto de este exotismo forzado es el cambio de profesión de Fugui que pasa de ser un campesino en la novela, a cantar ópera china en un teatro de títeres. Algo que no parece que fuera del agrado del escritor: «Yo escribí el guión, pero otros se agregaron. Había una escena con un teatro de marionetas que no estaba en absoluto en la novela y apareció en la película. ¿Me has preguntado si estoy contento con la película? (ríe). ¿No dije que todo el mundo dice que la novela es mucho mejor? (ríe)» (Yu en Standaert, 2003).

Zhang convierte la segunda parte en una parodia política de la Revolución Cultural. Yu argumenta que esto se debe a una cuestión personal provocada por la diferencia de edad entre él y Zhang; él era sólo un niño cuando empieza la Revolución Cultural y, por lo tanto, la Revolución es sólo un recuerdo lejano que sirve como contexto de su historia. Sin embargo, para Zhang fue una experiencia personal que vivió de manera directa (citado en Agatucci, 2006). No obstante, aparte de las razones personales, como decíamos antes, a partir de los 90 el cine chino gira hacia el mercado y es un hecho que a la audiencia occidental le resulta muy interesante la política china, por eso, las películas que se exportan son enfáticamente políticas y tratan temas nacionales de manera alegórica, tratando de reforzar la identidad nacional y colectiva china. La estructura en dos partes de Zhang en la que la una de las mitades sitúa al espectador en el marco histórico y político, confiriéndole así un papel central, es una clara estrategia dirigida al público occidental. El espectador medio de Zhang desconoce en profundidad la historia y política china, pero se siente atraído por ellas y es lo que busca en sus películas. Del mismo modo, las películas de la “Quinta Generación” siguen una estrategia narrativa que integra política, etnografía y sexualidad para generar uno “Otro” exótico que sea atractivo para el mercado internacional (Xiaoming, 1997: 132). Esta estrategia, nos ofrece una imagen visual muy potente de la historia china y de la adoración —ya fuera por miedo o respeto— de la población con respecto a la figura de Mao Zedong, a base de una fotografía y un mise-en-scène que pretenden enfatizar fuertemente este aspecto y que alcanza su clímax en la escena de la boda Roja.

 

Las obras de Zhang y Yu sitúan la historia de Fugui en diferentes lugares. En la novela de Yu Hua, toda la acción transcurre en el campo mientras que en la película de Zhang Yimou ocurre en la ciudad. Esto no es sólo una estrategia comercial, sino que también centra la atención en el contexto político: las ciudades eran puntos de lucha activa política y la película nos muestra cómo era esta lucha, cómo funcionaba la propaganda, cómo se tenía que comportar la población en una sociedad comunista para no ser tildada de antirrevolucionarios. La crítica de Zhang es visualmente más potente en este sentido y nos ofrece giros de guión realmente interesantes: Jiazhen y Fugui enmarcando el certificado de participación de Fugui en el ejército, la escena del acero exhibido en palanquín por toda la ciudad, Erxi regalando a sus suegros el Libro Rojo de Mao o la escena de Fengxia y Erxi pintando a Mao en la casa de los padres de ella. Una parodia llena del rojo característico de la filmografía de Zhang que es una reminiscencia y a la vez una revelación contra la tradición, una conmemoración de la libertad y la exuberancia y de los deseos primarios y las aspiraciones que el confucianismo y el comunismo han negado a los chinos (Tan & Zhang, 1999-2000: 3). Sin embargo, en el libro la crítica se vuelve más humana y describe perfectamente las comunas agrícolas, la dureza del trabajo en el campo, los años de hambre… Es una crítica sensiblemente diferente, construida a partir del profundo desarrollo psicológico del personaje de Fugui como ejemplo del hombre chino que sufre las consecuencias de la historia política de su país.

Hay determinados acontecimientos dramáticos que no se han adaptado a la película. En el original de Yu Hua, Fugui ve morir a toda su familia. De este modo el escritor rinde homenaje a Lu Xun y su grito “¡Vivir!” se equipara al “¡Salvad a los niños!” del maestro chino, pero a la vez, también ataca a la piedad filial y a la tradición de honrar a los antepasados. «Tú tranquilo, hombre, que ya honrará mi hijo a los antepasados» (Yu, 1993: 17). Al final, Fugui no sólo no ha sido un buen hijo para sus padres, sino que no dejará descendencia que pueda honrar a sus antepasados. Él, que tuvo que enterrar con sus manos a sus hijos y a su mujer, tiene reservados diez yuans para que alguien lo entierre con su familia. Todos estos capítulos dramáticos no adaptados —la paliza de Fugui a Jiazhen en la puerta de la casa de apuestas, la muerte de Kugen a causa del hambre, el suicidio de Chunsheng o la muerte de Erxi por las penosas condiciones laborales— crean una crítica más centrada en el aspecto social. En concreto, hay dos hilos narrativos que cambian por completo la perspectiva de la crítica. La muerte de Youqing y la muerte de Fengxia contadas por Yu Hua son mucho más crueles y convierten el hospital en un lugar de muerte y no de vida, un microcosmos metafórico que representa a China (Winship, 2003: 56). En la película, la muerte de Youqing es sólo un accidente y la de Fengxia se convierte en parte de la parodia política: los estudiantes que son miembros de los Guardias Rojos, han encarcelado a los médicos, pero a pesar de ser Erxi de la Guardia no se fía de ellos y saca de la prisión al que habría sido el Jefe de Obstetricia con la excusa de que vea nacer a un nuevo obrero. El hombre que llevaba días sin comer, se come de golpe los siete panecillos que le dan Fugui y Jiazhen y se indigesta de tal manera que no puede hacer nada por Fengxia. Los estudiantes por el contrario, no saben qué se tiene que hacer y ésta muere de hemorragia en una escena llena de sangre, confusión e ironía. De hecho, el diferente tratamiento que hacen de la historia de China queda patente en el nombre del nieto de Fugui. Mientras en la novela se llama Kugen “raíz amarga”, en la película se llama Panecillo. La crítica social es convertida en pura ironía; la historia social es convertida en historia política. Paradójicamente, ambas críticas parecen complementarse perfectamente.

 

Hay dos personajes que cambian drásticamente su psicología en el filme con respecto a la novela: Chunsheng y Jiazhen. En el caso de Chunsheng, Yu nos describe a un personaje perspicaz que luego se deja atrapar por la frivolidad, y que en manos de Zhang se convierte en simple y caprichoso. La transformación de Jiazhen, es sin duda más remarcable. La Jiazhen de Yu es una mujer humillada y maltratada por su marido: «Cuando lo pienso ahora, se me encoge el corazón. Yo de joven era un cabronazo hijo de puta. Una mujer tan buena, y yo le pegué y le di patadas. Pero aun así, ella siguió arrodillada. Le pegué tanto que hasta yo mismo me aburrí» (Yu, 1993: 29). No obstante, después de perder la fortuna, Fugui parece darse cuenta de lo importante que es su familia para él y de su amor por Jiazhen. La mujer que describe Yu, aunque tiene mucho que ver con la maduración personal del protagonista, es una mujer relegada siempre a un segundo plano y dispuesta a acatar las órdenes de su marido en silencio, en consonancia con el ideal de la mujer tradicional china. Muy al contrario, la mujer que retrata Zhang es una mujer digna y fuerte, capaz de dejar plantado a su marido cuando pierde la fortuna, y de sacar adelante a sus hijos con su trabajo de portadora de agua en su ausencia. De hecho, y aunque la historia se centre más en la figura de Fugui, se le da a Jiazhen una importancia bastante a la par con la de su marido. Esto es probablemente en parte una estrategia más comercial. No olvidemos que la actriz que interpreta a Jiazhen, Gong Li, era la actual pareja y musa de Zhang Yimou durante el rodaje, y además era la imagen visible del cartel de la película. Por otra parte, así el director también suaviza la crítica social y la centra en lo que realmente le interesa.

La diferencia de acento en la crítica, social en el caso de Yu Hua y política en el caso de Zhang, también produce efectos contrarios. Es decir, Yu Hua ahonda mucho más en la responsabilidad colectiva mientras que Zhang parece erigir como único culpable a Mao Zedong con nombres y apellidos. El velo de la ineficiencia política de la cúpula es el artífice de todas las desgracias que le ocurren a la familia Xu, que encarna a la población china. Sin embargo Yu hace partícipe a la población de las consecuencias. De hecho creo que en ningún momento se menciona a Mao, ni siquiera durante la ejecución de Long’er: en el original de Yu no hay consignas políticas ni nominalización de un culpable único, sólo las palabras de Long’er resonando en la cabeza de Fugui «¡Fugui! ¡Voy a morir en tu lugar!» (Yu, 1993: 89). No es que el escritor categorice a los personajes estrictamente como buenos o malos, pero los episodios dramáticos que incluye y que Zhang pasa por alto, dan una versión menos simplista de la historia que invita a la reflexión social. Para mí, Yu no escribe desde el victimismo sino desde la concienciación y la oportunidad de aprender del pasado.

 

Por último, querría hacer énfasis en varias metáforas de esperanza en las que insisten ambos artistas. Cuando Yu identifica a Fugui con el buey, no sólo es una metáfora de la condición humana como bestia (Winship, 2003: 55), es también un metáfora del escritor para crear esperanza. «Hace mucho tiempo, el fundador de nuestra familia Xu sólo criaba un pollito. Cuando el pollito creció, se convirtió en oca; cuando la oca creció, se convirtió en cordero; y cuando el cordero creció, se convirtió en buey. Así fue como hicimos fortuna los Xu» (Yu, 1993: 41), explica el padre de Fugui. Pero al final de su vida, y después de haberlo perdido todo, nuestro protagonista vuelve a comprar un buey provocando una esperanza en el progreso. Pero como ya no tiene descendencia a quien dejarle su pequeña fortuna, prefiere salvar de una muerte sanguinaria a un viejo buey y regalarle esperanza en la vida. La compasión también es esperanza.

Esta metáfora del buey que trae la confianza en el futuro, la recoge Zhang para finalizar la película cuando Fugui le dice a su nieto: «Después de los bueyes, Panecillo será grande y montará en aviones y trenes», reafirmando la confianza en el progreso. Pero además, Zhang decide utilizar otra clase de metáfora y añade el potente símbolo del teatro de títeres para describir la situación del arte. El teatro de títeres no es sólo una alegoría de la tradición acomodándose a los nuevos tiempos y a las nuevas necesidades (Winship, 2003), también es una metáfora del artista y del arte. El arte que ha sido utilizado durante milenios como insignia del país y parte del carácter chino, que ahora es censurado y acusado de antirrevolucionario. Aquí también quiere el director añadir un mensaje de esperanza. Zhang no quiere que el espectador se quede con el triste recuerdo de las marionetas de sombra abrasadas en el fuego, prefiere también confiar en los nuevos tiempos y darle un nuevo uso al baúl que las guardaba cuando reserva el último frame al baúl lleno de vida, con los polluelos de Panecillo.

Aunque ambos artistas dirigen sus obras procurando crear una sensación de esperanza, al final el mensaje es sensiblemente diferente. Como la novela de Yu nace desde la crítica a sociedad china, su esperanza también se haya en ella. En su poder de adaptación y de soportar el sufrimiento del destino, y en su poder de compasión para con los demás. No obstante, en la película de Zhang como la crítica es política, la esperanza también se cierne sobre el futuro político de China.

Bibliografía:
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