Qiu Ju da guan si (1992)
Director: Zhang Yimou
Guión: Heng Liu (basado en la novela de Yuanbin Chen)
Actores: Gong Li, Liu Peiqi, Yang Liuchun, Lei Kesheng, Ge Zhijun
Productora: Sil-Metropole Organisation, Youth Film Studio of Beijing Film Academy

Director de fotografía: Chi Xiaoning, Lu Hongyi, Yu Xiaoqin
Música: Zhao Jiping

Qiu Ju, una mujer china se opone radicalmente a toda la obra anterior del director, tanto en lo visual como en lo narrativo. Después de luchar contra la opresión del régimen autocrático chino desde el pasado, Zhang decide mostrar como aún sigue afectando al presente; cómo se oponen la tradición y la modernidad en la actualidad; y cómo se ven frustradas las expectativas de los ciudadanos en dicho proceso. Para ello, el director escoge una obra ganadora del Premio a la Mejor Ficción china del escritor Yuanbin Chen The Wan family sues (aka Ten Thousand Litigations) de 1991 que le sirve perfectamente para mostrar cómo el patriarcado sigue frenando el avance de una democracia en China. Yuanbin es otro escritor de la generación de los zhiqing y los Guardias Rojos, como Mo Yan, Yang Fengliang o Tong Su; escritores que igual que los directores de la Quinta Generación, han sabido equilibrar de forma responsable la realidad social con las formas estilísticas.

El film de Zhang sitúa la acción en el norte de China, donde el jefe de la aldea ha golpeado en el abdomen a Wan Qinglai (“Liu Peiqi”) porque este se ha mofado de que solo era capaz de engendrar hijas. La mujer de Wan, Qiu Ju (“Gong Li”), exige una explicación pero el jefe Wang (“Lei Kesheng”) se niega rotundamente y, a pesar de que sus superiores le conceden a la víctima una compensación económica, Qiu Ju se siente muy molesta con la actitud del jefe Wang y decide recurrir a la ley haciendo uso concretamente de la nueva Ley de Apelación Administrativa de 1990.

A pesar de la crítica que se diluye a las fricciones entre la ley y el sentido de justicia chino, el film convenció tanto a la crítica cinematográfica —ganó el Oso de Oro del Festival Internacional de Berlín— como a los censores —el Ministerio Central de Radiodifusión, Cine y Televisión lo recibió como una buena publicidad para la nueva legislación y dio el visto bueno para la distribución doméstica—, propiciando que el visionado de Ju Dou (1990) y La linterna roja (1991) fuera permitido en China.

No solo los oficiales de gobierno entendieron el film como una ofrenda por parte Zhang, también parte de la crítica y la academia juzgó Qiu Ju como un film de propaganda, en el que el director aboga por un cambio positivo en las relaciones entre los ciudadanos y las autoridades gracias al papel reconciliador de la nueva legislación (ver, por ejemplo: Hitzen, Geor (1993). Zhang Yimou’s “The Story of Qiu Ju”: A Propaganda Film for Recent Legislation). Nada más lejos del propósito del cineasta. Qiu Ju es un manifiesto estilístico en el que se deja entrever una crítica llena de humor negro al colosal sistema burocrático chino que es incapaz de ofrecer una explicación a Qiu Ju; el mismo que prohibió Ju Dou y La linterna roja sin darle una explicación a Zhang Yimou (Zhang en Ciment 1992/2001: 17). Pero además es un llamamiento al ciudadano chino para que luche por sus derechos, porque «reclamar nuestros derechos es el comienzo de la democracia» (Zhang en Ciment 1992/2001: 18). Y como siempre, el director cosificará esta lucha del débil contra el poderoso en el cuerpo de la mujer china; aquella que siempre se ha sometido ante el hombre pero que ahora ha tomado conciencia de su propio poder y tiene el coraje de oponerse a la autoridad (Zhang en Ciment 1992/2001: 22). «China es todavía un sociedad rural y cuenta con una población rural de 6 billones. De ninguna manera se puede representar China simplemente a través de Shenzhen o Shanghai. Si China verdaderamente tiene que llegar a ser más libre, democrática o modernizada, solo podrá lograrse si se mejora la conciencia de esos 6 billones de habitantes rurales y participan directamente. Por tanto, si quieres que ellos despierten su sentido del respeto por el individuo, tienes que entender eso». (Zhang en Wai-ming, 1992/2001: 28-29).

El camino de Qiu Ju para reclamar la dignidad de su familia y la suya propia, será tortuoso, tal y como sugieren las tortuosas carreteras que debe recorrer el autobús de camino a la ciudad. Pero Zhang sabe que la clave de la revolución democrática está en las diferencias entre el campo y la ciudad. Por eso enfrenta la escena de Qiu Ju y Meizi en el pueblo esperando el autobús, mientras los usuarios suben una cabrilla a ritmo de la música folclórica, con la escena de la llegada de estas a la ciudad. El ruido de cláxones, los coches y las bicicletas apagan la música tradicional y la liberación de la mujer se hace posible gracias a los electrodomésticos que anuncian los carteles publicitarios.

Qiu Ju y Meizi son blancos fáciles para el tirador de rickshaw, pero no sólo para él, también lo son para el sistema autoritario chino. Por eso Zhang enfatiza este contraste fuertemente el plano de las dos mujeres sentadas esperando cómo pasa la vida, con los diversos planos de mujeres modernas chinas, emancipadas, en movimiento y dueñas de su propio destino.

Pero además, como decíamos, en Qiu Ju, una mujer china el director rompe con su propio estilo y decide rodarlo casi como un documental para aspirar a dominar el realismo: se deshace de los elementos dramáticos, usa tan solo a cuatro actores profesionales mientras que el resto son personas reales desempeñando sus roles habituales, rueda la mitad del film con cámaras escondidas sin que la gente sea consciente (Zhang en Yang, 1993:309), utiliza al máximo la luz natural y reduce el equipo técnico al mínimo (Zhang en Ciment 1992/2001: 19). Lo que intenta con esto el director, es poner sobre la mesa toda una declaración de propósitos: «[Los filmes chinos contemporáneos] son tan falsos, son demasiado dramáticos, y los actores no actúan como si estuvieran viviendo la vida, sino como si estuvieran desarrollando una historia. La actuación es forzada y escenificada. Las películas chinas no muestran un examen ni un entendimiento profundo de la realidad que vive la población china» (Zhang en Yang, 1993:308).

Y el mejor ejemplo para demostrar este cambio de estilo es la primera y larga escena del film, en el que una cámara completamente estática enfoca una abarrotada calle de una ciudad china, mientras la gente se cruza en su trayectoria hasta que quien se cruza es una Qiu Ju embarazada y mucho menos orientalizada que las protagonistas anteriores del director. «La primera secuencia de la película representa bien el tipo de atmósfera que quiero crear. La gente camina, avanza y poco a poco el espectador ve a Qiu Ju. Quería contar un historia normal y simple sobre gente normal y simple de una manera directa» (Zhang en Ciment 1992/2001: 15). Pero además de a Qiu Ju, vemos en el cuadro a la mujer que mejor representa a la mujer china, la que acompañará a nuestra heroína estoicamente en todas sus peregrinaciones a la ciudad, su cuñada Meizi, callada, leal y sumisa.

La cámara estática predominará durante todo el film, ya que a menudo la cámara está escondida, con lo que el movimiento dramático se reduce casi al mínimo. Pero aunque el director huya premeditadamente del sensacionalismo, la crítica al sistema patriarcal y paternal que aún impera en la China rural se hace inevitable. En primer lugar la causa de la ofensa: el jefe se ha sentido insultado porque Wang le ha recalcado su incapacidad de tener un hijo. Incluso a Qiu Ju y Qinglai les preocupa lo mismo, puesto que con la política del hijo único en vigor, tener una niña supondría una derrota. Política que, por cierto, no parece afectar al jefe Wang, con lo que implica que la ley no es realmente igual para todos en el campo. Con todo, la pareja acaba teniendo un hijo y ese es motivo más que suficiente como para celebrarlo por todo lo alto y estar dispuestos a olvidar la ofensa del jefe. Es decir, la pareja sucumbe a la lógica patriarcal del campo.

En segundo lugar, si en los filmes anteriores siempre había una figura patriarcal represiva que oprimía a la mujer en representación del pueblo chino, esta vez son los burócratas masculinos los que personalizan a la autoridad patriarcal. A pesar de que los superiores de Wang, favorecen a la pareja con una compensación económica, nunca obligan a este a disculparse porque el sistema jerárquico es descendente y el poderoso y viejo siempre debe salvar el honor. La hombría de Wang ha sido agraviada y eso prevalece por encima de la ley. Por eso Qiu Ju está tan enfadada, porque a pesar de que tiene razón, el jefe Wang la humilla tirándole el dinero al suelo. «Lleva tu queja al cielo, el resultado será el mismo», la reta. Incluso la resolución no llega a ella directamente, sino al jefe Wang. Pero además, la actitud patriarcal es exageradamente paternalista, tal y como demuestran con su actitud hacia Qiu Ju tanto el oficial Li como el capitán Yan: siempre serviciales y atentos con una embarazada desvalida. Aunque quizás el mejor ejemplo sea el de la pareja que va a oficializar su matrimonio y los oficiales, para cursar la petición, quieren saber cómo se enamoraron. «El problema con el campo es que tienden a mirar los problemas en términos de ética familiar», afirma el director (Zhang en Wai-ming, 1992/2001: 29).

A pesar de todo, resulta revolucionario que sea una mujer embarazada acompañada de su cuñada quien se encargue de solucionar los asuntos de la familia, y esto nos lleva al tercer punto, que es el del honor al marido. Qiu Ju se convierte en la comidilla de todos y con su actitud está desafiando la posición de su marido en la familia y en el pueblo. Al jefe Wang, a pesar de la pelea y de su carácter altivo, no lo vemos nunca humillando ni menospreciando a Qinglai, pero su actitud con Qiu Ju es mucho más agresiva. Incluso le reprocha a Qinglai que sea incapaz de tomar decisiones sin preguntar a su mujer.

En esta revolución estilística Zhang, no obstante, no abandonará el rojo, pues Qiu Ju llevará su abrigo característico a donde quiere que vaya, y los chiles rojos que cultiva su familia también llenarán de vida y de intensidad cada escena. También en la secuencia final, durante la celebración del primer mes de vida el hijo de la pareja, el rojo ritual tomará por completo el cuadro. Pero este rojo, que durante el film simboliza la tradición se enfrentará a la cruda realidad de un blanco nieve cuando Qiu Ju no consiga el tipo de justicia familiar que ella esperaba. Completamente inmovilizada la dejará el encarcelamiento del jefe Wang, que volverá siendo el jefe y, entonces, el agraviado, la víctima de su testarudez. Por tanto, ¿está la ley en consonancia con las costumbres del pueblo chino?, es lo que el director nos viene a preguntar.

Bibliografía:
Ciment, Michel (1992). «Asking the Questions: Interview with Zhang Yimou». Zhang Yimou: Interviews. US: University Press of Mississipi, 2001, pp. 15-24.
Kinkley, Jeffrey C. C (2000). Chinese Justice, the Fiction: Law and Literature in Modern China. Stanford: Standford University Press, 520 pp.
Sheng, H. H. (1998). A Chinese cultural inquiry of Zhang Yimou’s films. [Tesis doctoral]. Universidad Estatal de California: Facultad de Artes y Humanidades.
Wai-ming, Lai (1992). «Zhang Yimou’s Black Comedy: The Story of Qiu Ju». Zhang Yimou: Interviews. US: University Press of Mississipi, 2001, pp.25-29.
Yang, Mayfair Mei-hui (1993). «Of Gender, State Censorship, and Overseas Capital: An Interview with Chinese Director Zhang Yimou». Public Culture 5.2: 297-313.

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