Ju Dou (1990)
Director: Zhang Yimou, Yang Fengliang
Guión: Liu Heng (basado en su novela Fuxi Fuxi)
Actores: Gong Li, Chong Ma, Cong Zhijun, Fa Wu, Jia Zhaoji, Baotian Li, Li Wei, Yi Zhang, Zheng Ji-an
Productora: China Film Co-Production Corporation, China Film Release Import and Export Company, Cineplex Odeon Films, Tokuma Shoten, Xi’an Film Studio
Director de fotografía: Gu Changwei, Yang Lun
Música: Zhao Jiping, Xia Ru-jin

Un antiguo refrán chino dice: «el pecado más grande de todos los pecados es Yin (feminidad) y la virtud más virtuosa de todas las virtudes es Xiao (piedad filial)». Esta es el dogma detrás de toda la moral confuciana y, a pesar de los intentos diferenciales, del comunismo chino, entendiendo ambos como sistemas de dominación patriarcal. Pero también cuenta la tradición que el universo y la raza humana fueron creados a raíz del matrimonio de dos deidades que eran hermano y hermana: Fuxi que encarna el Yang y Nüwa que encarna el Yin. Este incesto divino sirve de inspiración para la novela en la que se basa el film Fuxi Fuxi del escritor Liu Heng, quien además escribió el guión para Zhang Yimou.

Muchos académicos y críticos subrayan que, tal y como el director ha afirmado en varias entrevistas (Tan & Zhang, 1999-2000: 8-9), Sorgo Rojo y Ju Dou: La semilla del crisantemo (en adelante Ju Dou) son dos caras de la misma moneda: representando Sorgo Rojo la libertad, los deseos primarios sin restricciones, sin leyes imperiales y Ju Dou todo lo contrario, ya que representa la humanidad bajo los sistemas de dominación. Lo que falta en esta explicación es que ambos films se basan en dos novelas de movimientos literarios contrarios. Es decir, si Sorgo Rojo de Mo Yan se enmarca en el realismo mágico chino de los 80, movimiento que crece junto con otros movimientos postmaoistas como la literatura de las raíces y la literatura de las cicatrices, en el ambiente de la Fiebre Cultural de exploración; Fuxi Fuxi de Liu Heng se enmarca dentro del neorrealismo chino que aparece después de la tragedia de Tiananmen de 1989. Lo curioso del neorrealismo es que es un movimiento introspectivo que se opone a la tendencia mayoritaria de los 90 hacia la comercialización y que da voz a aquellos que el realismo social había callado. Así, el escritor neorrealista se despoja del moralismo, del idealismo y del romanticismo para presentarnos una historia acontecida en el pasado y ubicada en una aldea remota, y nos confronta con la crudeza de la vida diaria. Por tanto, ambos films se oponen porque surgen de dos necesidades humanas opuestas: Sorgo Rojo que celebra los orígenes chinos y los mitifica y Fuxi, Fuxi que pretende negar la evolución histórica.

  

El argumento es el siguiente: Tianqing (“Li Baotian”) regresa, después de unos días de ausencia, a la casa de su tío adoptivo Jinshan (“Li Wei”), dueño de una fábrica de tintes de telas. El empleado que le ha estado sustituyendo le cuenta que su tío ha comprado una esposa joven para que le dé un hijo y que a las dos anteriores las torturó hasta la muerte por no lograrlo. Esa noche Tianqing oye los gritos lastimosos de su nueva tía, Ju Dou (“Gong Li”). Con el tiempo ambos comienzan una relación y Ju Dou queda embarazada, aunque a todos los efectos el verdadero padre es Jinshan. Al poco tiempo el viejo queda discapacitado y los dos jóvenes disfrutan de su amor. Sin embargo, el hijo de ambos, Tianbai, reconoce a Jinshan como padre. Tianbai es introvertido, autoritario y apenas habla, incluso deja que Jinshan se ahogue en un pozo de tinte, convirtiéndose así en el heredero del clan. Siguiendo las tres obediencias chinas, Ju Dou pasa de someterse primero a su padre, luego a su marido y ahora a su hijo aunque continúa su relación con Tianqing a escondidas, a pesar de todo. Un día deciden hacer el amor por última vez y se quedan dormidos en un túnel asfixiante dentro de la casa. Tianbai los encuentra y les salva la vida solo para acabar tirando a Tianqing dentro del mismo pozo en el que murió Jinshan. Ju Dou desesperada quema la fábrica.

El film comienza con un rótulo en el que se puede leer que la historia se sitúa en los años 20, en una aldea rural. Estamos por tanto, en la China feudal y seguimos a un joven y a su mula que atraviesan un campo de cereales hasta llegar a una aldea, recorrer sus calles y luego entrar en una casa con una puerta grande. De la puerta de la casa, pasamos a un gran plano general picado en el que vemos al joven atravesando la casa y unos grandes palos vacíos. El director corta y vemos un plano general de Jinshan sentando recibiendo a su sobrino. Zhang se toma muchas molestias en contextualizar el espacio y la relación entre los dos personajes correctamente. Primero pasamos de lo público a lo general, acompañamos a Tianqing desde el campo al interior de la casa y vemos los grandes palos de la fábrica vacíos. Un plano que se repetirá varias veces para que podamos observar los diferentes colores de las telas a juego con las tensiones sentimentales de los personajes. Y, luego vemos a Jinshan sentado bajo la abrumadora presencia de las tablillas de sus ancestros; por tanto, son los ancestros los que rigen la casa y los que determinan la suerte de sus habitantes. Los mismos ancestros que perpetúan los ancianos del clan Yang que prohibirán a Ju Dou volver a casarse cuando Jinshan muera y obligarán a Tianqing a marcharse de casa.

  

Lo primero que oímos de Ju Dou son sus chillidos, ni siquiera su voz pues no tiene voz ni voto en esa casa. Esto es muy representativo, porque a pesar de que el film de Zhang debe su título al nombre de ella, la historia de Ju Dou no es tal. A este respecto, la novela original es más sincera en este aspecto: Fuxi, Fuxi. ¿Por qué dónde está el drama? La tragedia de Ju Dou no es suficiente por sí solo; su drama está supeditado a la crítica del patriarcado histórico porque el drama real es la imposibilidad que muestran Jinshan y Tianqing para cumplir con la piedad filial. De hecho, Zhang pidió expresamente a Liu Heng que cambiara la relación carnal que existía en el original entre Jinshan y Tianqing para eludir el tema del tabú del incesto (Tan & Zhang, 1999-2000: 9), porque él no quería hablar de complejos edípicos aunque la analogía se haga inevitable. Con todo, Ju Dou sigue el patrón de Edipo Rey puesto que el patricio es un síntoma generacional y la maldición inevitable del patriarcado (Farquhar, 1993: 63).

La historia de Ju Dou, pues, no es la historia de una mujer china ni una crítica moral, es sobre todas las cosas una crítica a la evolución histórica, a los sistemas de dominación patriarcales que restringen los deseos y las libertades humanas. En este sentido, Ju Dou sirve de alegoría del pueblo chino que lucha y negocia su identidad en relación con la tradición patriarcal histórica, tanto la confucianista como la comunista (Callahan, 1993: 53). Y no hay mejor escena que retrate esta extenuante lucha que la escena del funeral en el que los ancianos castigan a Ju Dou y Tianqing a parar el féretro 49 veces, mientras Tianbai les mira impasible. Y por mucho que Ju Dou luche contra ese sistema patriarcal —porque Tianqing antepone la piedad filial a su amor por ella—, ella acaba reproduciéndolo cuando nace Tianbai. Si seguimos con la alegoría al pueblo chino, Tianbai representaría a los guardias rojos ya que, cegado por el odio a su propio padre acaban matándolo (Sheng, 1998:116). El niño es monstruoso porque proviene de un sistema distorsionado y, al castigar a Jinshan y Tianqing demuestra ejecutar la sentencia de muerte de parte de sus ancestros por no haber cumplido con el Xiao adecuadamente. Irónicamente, así, comete el patricidio del que su padre biológico no ha sido capaz, faltando también al Xiao.

 

Lo que sí nos interesa de Ju Dou como mujer y como representación del pueblo chino es su poder de sublevación. Me explico: cuando Tianqing oye agua y descubre un agujero en el granero por el que puede ver a su tía bañarse — y la mula rebuzna expresando la excitación de Tianqing—, Ju Dou es un mero objeto de placer visual y así lo expresa la cámara subjetiva de Tianqing por la que observamos a la joven. Esta escena, no obstante, tiene su opuesto cuando Ju Dou decide dejar que Tianqing la vea desnuda y dejar de convertirse en un mero objeto escópico para denunciar su situación. Es un movimiento político que la empodera para tomar el control de su propio cuerpo, se inscribe como sujeto sin negar su sexualidad y reescribe la imagen de su cuerpo como representación (Callahan, 1993: 56-57). «Tianqing, he guardado mi cuerpo para ti», le dice cuando le seduce.

 

Encontramos, además, varias metáforas interesantes. Por un lado, el símil de Tianqing y Ju Dou con los animales que habitan la casa y que son propiedad del viejo es un constante del film. Por ejemplo cuando oímos al cerdo chillar por su vida igual que Ju Dou chilla por las noches por la suya o cuando el tío le dice que ella no es mejor que cualquier animal que él haya comprado: «Una esposa es como una mula, deber ser montada y golpeada, montada y golpeada». O la canción infantil que canta la pareja cuando juega con su hijo:

«Escucha la campana, ding dong. Estamos aquí en la villa Wang. Muchos perros aquí vienen. Nos muerden pero no podemos huir. No podemos huir, así que nos vamos a casa. Toca la trompeta solo para divertirte».

Por otro lado, “bai” y “qing” —tomados de los nombres de Tianbai y Tianqing— significan pureza y los ancianos escogen el nombre de Tianbai precisamente por esto, para así garantizar la pureza del clan (Sheng, 1998: 101). Y, finalmente, el uso metafórico del color resulta muy representativo, porque a excepción del primer plano de Tianqing atravesando el campo dorado, las primeras escenas son muy oscuras, e incluso los planos nocturnos están teñidos de un azul frío y despiadado. Cuando por fin comienza la actividad en la fábrica de telas, todo se torna dorado debido al gran pedido de amarillo oro que han sido encomendados. El color dorado de las telas no solo nos evoca la razón económica de los matrimonios feudales, y por tanto el valor de moneda de cambio del cuerpo femenino, sino que es una reminiscencia del primero plano con los campos dorados; el color dorado teñirá en esta parte del film el cuadro, sobre todo en los que aparece Ju Dou; es como si la ruralidad decretara su vida. Una vez que Ju Dou revela a Tianqing que su tío es impotente, las telas se tornarán rojas y azules; dos fuerzas contrarias y complementarias que nos indican el comienzo de una historia de amor. A partir de aquí el color rojo será categórico. Cuando Tianqing y Ju Dou hacen el amor por primera vez, una tela roja cae en un líquido como significante del acto sexual; cuando, Ju Dou y Tianqing celebren la enfermedad de Jinshan ella vestirá de rojo —color que simboliza el matrimonio y la masculinidad tradicionalmente—; y cuando primero Jinshan y luego Tianqing mueran en el pozo de tinte, será en un tinte rojo que simboliza el exceso de Yin que les ha llevado a la muerte.

El resultado es conocido por todos los cinéfilos. El film ganó el Premio Luis Buñuel en Cannes y fue nominado a la Palma de Oro en 1990 y luego fue seleccionada para los Oscar —siendo la primera película china en la historia—. Fue entonces cuando la Academia China de Cinematografía prohibió el estreno en el continente porque el film perjudicaba la imagen del gigante asiático e intentó retirarlo de los Oscar alegando que aún no se había lanzando comercialmente en el país. Gracias a que en Hong Kong sí se había estrenado y a que el film contaba con patrocinio internacional —nada más ni nada menos que Tokuma Shoten—, la cinta pudo competir en los Oscar pero las autoridades chinas prohibieron asistir al director (Kwok Wah Lau, 1991:2). Los siguientes films de Zhang, La linterna roja (1991) y Qiu Ju, una mujer china (1992) corrieron la misma suerte y los ciudadanos chinos tuvieron que esperar hasta 1992 para poder verlos fuera de la clandestinidad.

Bibliografía:

Callahan, W. A. (1993). «Gender, Ideology, Nation: Ju Dou in the Cultural Politics of China». East-West Film Journal, 7 (1), 54-80.
Farquhar, M. (1993). «Oedipality in Red Sorghum and Ju Dou». Cinémas, III (2-3), 60.
Kwok Wah Lau, J. (1991). «Ju Dou – a hermeneutical reading of cross-cultural cinema». Film Quarterly, XLV(2), 2.
Sheng, H. H. (1998). A Chinese cultural inquiry of Zhang Yimou’s films. [Tesis doctoral]. Universidad Estatal de California: Facultad de Artes y Humanidades.

Tan, Ye & Zhang, Yimou (1999-2000). «From the Fifth to the Sixth Generation: An Interview with Zhang Yimou». Film Quaterly, 53 (2), 2-13.

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