rainy dogGokudō kuroshakai (1997)
Director: Takashi Miike
Guión: Seigo Inoue
Actores: Shō Aikawa, Li Wei Chang, Shih Chang, Xianmei Chen, Tomorowo Taguchi
Productora: Daiei Motion Picture Company, Excellent Film
Director de fotografía: Yi-Xu Li
Editor: Yasushi Shimamura

Dos años después del estreno de la primera parte de la trilogía “Sociedad negra”, Daiei y Takashi Miike vuelven con la segunda entrega: Gokudō kuroshakai, una cinta completamente diferente a su predecesora a excepción de que están unidas en cierta manera por la temática. Esta vez, a los tópicos personajes desarraigados que viven en la diáspora y a la desintegración familiar, añadirá el tema de la inocencia perdida en la infancia que ya trató en Fudoh: The New Generation. Si Riki había perdido toda su inocencia de un solo plumazo, Chen sufrirá mucho más cuando destruyan su proyecto de familia. No llegaremos a ver las consecuencias pero sí sabemos que la violencia engendrará violencia.

Literalmente “La sociedad negra de la yakuza” narra la historia de Yūji, un solitario yakuza exiliado a la fuerza en Taiwan que trabaja transportando cerdos muertos de día y como asesino a sueldo de noche. La vida se le complica aún más cuando una mujer deja a su cargo a un niño mudo afirmando que es su hijo. Yūji no sólo tendrá que aprender a conectar con su hijo sino que tendrá que luchar por mantenerle a salvo cuando el hermano de un hombre al que ha asesinado clame venganza.

Aunque tanto a Shinjuku Triad Society como a Rainy Dog se les puede entender bajo el influjo del cine negro, es en esta segunda parte de la trilogía en la que este género cobra más fuerza. La crítica social se torna mucho más potente sin tanta violencia exagerada ni tanto sexo por doquier. De hecho, las escenas de sexo transcurren en elipsis y tan sólo el pene del cazador de Yūji se ve autocensurado en una escena de humor físico que no tiene nada que ver con el estilo del resto del film. La luz volverá a cobrar protagonismo, pero no por el uso de las escenas diurnas en contraposición a las nocturnas sino por el uso de los claroscuros del día, de los grises y las sombras que dan cobijo a la criminalidad. Los largos silencios forzarán que la narrativa visual sea mucho más recurrente que en sus películas anteriores debido al perfil de los protagonistas: elipsis, indicios, metáforas y presagios en lugar de fan service, hiperviolencia y shock value. El montaje vertiginoso y la música de discoteca se ven sustituidos por los planos y las escenas largas y por el sonido diegético de la lluvia y los acordes de guitarra de Kōji Endō. Para Gerow, Miike «utiliza planos y escenas largas en momentos contemplativos que le permiten explorar las relaciones de profundidad social y emocional, algo que el montaje excesivo no le permitiría» (Gerow, 2009).

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Gracias a las escenas y planos largos, se le consiente al espectador ahondar más en la psicología del desarraigado y marginado Yūji (Shō Aikawa). Su situación es parecida a la de Wang (Shinjuku Triad Society); aunque desconocemos los motivos exactos de su exilio en Taiwan, sí sabemos su pecado: la cantidad de asesinatos que acarrea a sus espaldas, como los cerdos que transporta de un lugar a otro. Personas asesinadas como animales, en esto consiste la metáfora, y Yūji a solas con su bagaje en una ciudad alejada de sus raíces a la que la lluvia amenaza continuamente. El yakuza fracasado está en lo más bajo de la escala social y por eso se oculta tras sus gafas de sol y su gabardina blanca y se prohíbe el relacionarse con los taiwaneses. Su atrezo además de acentuar su estatus de extranjero entre el resto de ciudadanos le ayuda a esconder sus emociones. Sólo le veremos quitarse las gafas cuando sus sentimientos afloren con Lily y Chen. Aunque habla chino, prefiere ver kaiju eiga en su viejo ordenador y rememorar el mensaje del contestador que firmó su exilio: «No tienes ningún lugar al que regresar». Además, el hecho de que su jefe insista en llamarle hijo, no hacen más que reforzar la idea de desintegración familiar y desarraigo, de yakuza sin jefe y sin clan al que pertenecer. Aquí la lluvia no sólo sirve como recurso poético dotando de aún más tristeza toda la acción sino que sirve para reforzar su calidad de prisionero, sin pasaporte y sin posibilidad de volver a Japón. En este sentido, la fotografía de Yi-Xu Li es muy hábil y lírica, cuando nos retrata a Yūji apresado a través de una ventana o destaca el gris de la lluvia y de la ciudad de Taipei. Sólo destacará el amarillo del chubasquero de Chen y la gabardina blanca de Yūji.

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Tomorowo Taguchi vuelve a interpretar el papel del exiliado némesis del protagonista para Miike aunque esta vez es un rol mucho más desaprovechado. Vestido en traje de ejecutivo y equipado con una mochila y un saco de dormir, viaja por Taiwan siempre siguiendo al yakuza a la espera de su oportunidad. Desconocemos su historia y su nombre, sólo sabemos que su propósito es acabar con la vida de Yūji para cumplir con su trabajo y así poder volver a Japón. Aunque exiliado a la fuerza igual que su objetivo, él si tiene un lugar al que regresar y por eso no se ha instalado en la ciudad y duerme en los tejados. Y cuando por fin finaliza su misión desecha el saco de dormir, la pistola y la mochila y abre un paraguas victorioso para protegerse de la lluvia que amenaza a los marginados en Taiwan; feliz de volver a su monótona vida en Japón.

Cuando una amante ocasional le deja a Chen, su supuesto hijo, Yūji se da cuenta de su propia soledad y después de permitirle verle asesinar a un hombre delante de su familia y de dejarle empaparse bajo la lluvia que él mismo dice atraer la mala suerte, decide darle cobijo y una toalla. En esta relación padre-hijo, la narrativa visual de Miike es muy útil. No sólo vemos a Chen siempre siguiendo a Yūji como un perro unos pasos por detrás, o sentado en asientos diferentes del tren, sino que la cámara subjetiva nos hace partícipes de su punto de vista en esos planos largos, siguiéndole a través de las callejuelas de Taipei de un asesinato a otro, cobijándose en las sombras de la ciudad. Incluso veremos al asesino de Yūji alejarse de nosotros. Es más, el símil de Chen con un perro se potencia mucho más cuando el niño espera junto a un perro callejero a su padre a las puertas del prostíbulo. Este recurso nos hace empatizar mucho más con Chen, un niño mudo, frágil, al que su madre ha abandonado y su padre trata como a un animal callejero, pero al mismo tiempo confiere a la crítica social un punto extra de dramatismo: el de la inocencia perdida. La cámara insistirá una y otra vez en sus planos de reacción, su sonrisa en un primerísimo primer plano cuando su padre le deja entrar en casa cautivará al espectador, que le verá transformarse y adaptarse al estilo de vida de su padre y quebrarse cuando arranque su voz en un chillido al verle morir.

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Igual que ya hiciera Tatsuhito (Shinjuku Triad Society), Yūji verá en Chen la oportunidad de volver a conectar con alguien y crear una familia, un grupo al que pertenecer que sustituya a su familia de yakuza. En el prostíbulo escoge a la prostituta marginada del resto de chicas por empatía y cuando ve el ordenador en su habitación, en seguida se da cuenta: un ordenador que desentona con el resto de la puesta en escena implica que es una desarraigada como él que intenta evadirse en su mundo virtual. Ella necesita ver su tatuaje de yakuza —un dios guerrero muy parecido al de Riki de Fudoh: The New Generation— para entender por qué se refugia junto a ella. Aquí Miike vuelve a construir los planos uno a uno para generar la sensación de desintegración: planos de Lily y Chen siguiendo a Yūji, siempre separados en un mismo espacio formando una especie de triángulo cuyos puntos no llegan a unirse. Pero cuando los tres lleguen a integrar una familia momentáneamente y a encontrar la felicidad junto a la scooter que desentierran en la playa, se fundirán en una sola silueta. El plano de los tres viajando en la moto, aún a riesgo de parecer inverosímil otorga un último instante de idealismo y de esperanza a la familia antes del golpe final.

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El ordenador que vemos en la casa del amigo de Lily nos sirve como indicio de su traición. Al contrario que Yūji, el chico no le teme a salir bajo la lluvia con su paraguas y, aunque al final nuestro héroe al uso tomará la decisión de romper con su tabú, será demasiado tarde. La lluvia maldita y la desintegración de la unidad familiar son el presagio del terrible final. El antihéroe se quitará las gafas para fundirse en un último abrazo con su hijo y reconocerle así como tal.

Es el colofón perfecto para acabar de romper a Chen, quien había pasado de ser un niño abandonado, a ser un perro lluvioso para luego formar una familia y acabar siendo un zanryu koji. Todo listo para convertir a Chen en un futuro antihéroe miikeano. Ya nos avisaba el subtítulo en inglés Rainy Dog que emparenta el film inevitablemente con Stray Dog de Akira Kurosawa, una pieza de cine negro clásico en el que Kurosawa muestra una feroz crítica social del Japón de la postguerra que había creado estos “perros rabiosos” como consecuencia. De igual modo, Miike nos revelará a Chen, como producto de la sociedad negra de la yakuza. Y si para el maestro, los niños representaban la vulnerabilidad de la vida humana y su sufrimiento era el mal del mundo, Miike demostrará cómo se quiebra esa vulnerabilidad y cómo su sufrimiento traerá el mal al mundo al convertir al perro lluvioso en perro rabioso.

Bibliografía
GEROW, Aaron (2009). «The Homelessness of Style and the Problems of Studying Miike Takahashi». en Canadian Journal of Film Studies, vol. 18, no. 1, pp. 24-43.
MES, Tom (2006). Agitator: The Cinema of Takashi Miike. UK: FBA Press, pp. 432.
KRIGSFELD, Jason (2010). Yesterday’s Loner: Parody and the Social Ambiguities of the Yakuza. (Tesis doctoral en línea). Wesleyan University. Middletown, Connecticut. <http://wesscholar.wesleyan.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1562&context=etd_hon_theses> [Consulta: 22 de agosto 2015]

Redacción: Sabrina Vaquerizo (@svaquerizo)

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