Kon ichikawaDe los pocos directores japoneses clásicos que tienen cierta reputación internacional, Kon Ichikawa es quizás el menos conocido y peor comprendido. El puñado de películas que recibieron distribución internacional entre la década de los 1950 y 1960 – “The Burmese Harp” (1956), “Fires on the Plain” (1959), “The Key” (1959), “Alone on the Pacific” (1962), “An Actor’s Revenge” (1963) – dan testimonio de ese rasgo que irónicamente ha sido su mayor escollo: un eclecticismo tanto en temas como en estilo que parece desafiar el propio concepto de consistencia autoral. Muchos lo han menospreciado como “solo un ilustrador”, cosa también irónica al ser el autor de este comentario Nagisha Oshima, un director cuyas películas son igualmente eclécticas en estilo y contenido. En cualquier caso, esta crítica es realmente justa. Si bien el trabajo de Ichikawa carece de la integridad obvia en Ozu, Mizoguchi o Kurasawa, su variedad exterior oculta una unidad global nada desdeñable.

De hecho Ichikawa trabajó bajo condiciones muy diferentes que otros reputados maestros del cine japones. Las presiones comerciales a las que se enfrentó parecen bastante más fuertes: es conocido que varios proyectos (incluida una de sus obras mas famosas “An Actor’s Revenge”) le fueron impuestos por el estudio como consecuencia del fracaso comercial de otras obras más personales. Sin embargo el director se las arregló para estampar su sello personal en estos trabajos. Al igual que ocurriera con realizadores como Howard Hawks, cuyas comedias, que se centraba en la guerra de los sexos, eran el anverso temático de sus películas de acción, centradas en la camaradería dentro de un mundo casi exclusivamente masculino. Ichikawa, de forma similar, divide sus películas es una especie de “Luz” y “Sombra”, como las dos caras de una misma moneda.

Aún así, ya que la crítica suele centrarse en su versatilidad, es interesante explorar las características recurrentes del cine de Ichikawa. A pesar de que no siempre escribía sus propios guiones (de hecho la mayoría de estos fueron escritos por su mujer Natto Wada, estando el oficialmente acreditado solo en contadas ocasiones), su trasfondo, experiencias y preocupaciones constantes se plasman claramente en sus películas. Nativo de la región de Kansai, situó muchas de sus películas (“The Key”, “Conflagration” [1958], “Bonchi” [1960], “The Makioka Sisters” [1983]) en sus principales ciudades, Osaka y Kyoto – esta última fue también protagonista de un corto documental que realizó en 1969. Del mismo modo, su temprana afición por la pintura, y su continua formación como animador forjaron su estilo visual. James Quandt debatió sobre el “uso de storyboards de estilo manga” de Ichikawa, su preferencia por “el control del trabajo en estudio” sobre la incertidumbre del trabajo en localizaciones, y la manera en que él mismo “diseñaba los sets, ajustaba la iluminación, retocaba el maquillaje de las actrices [y] fue a la escuela de música para poder componer scores” [1]. Tal nivel de control se aproxima a las técnicas usadas en animación, y es significativo que su debut en el cine, en 1933, fue como asistente de animación, mientras que su primer proyecto como director fue la adaptación de la obra de teatro de títeres, “The Girl at Dojo Temple” (1945). Ya en el año 2000, mediados los 80 años, Ichikawa volvió al medio animado con su película de época “Shinsengumi”. “Sr. Pu” (1953) también sería una adaptación de las tiras cómicas, y ciertamente las exageradas expresiones faciales y retorcidas posiciones corporales de sus primeras comedias lo hacen acercarse mucho a estos medios animados. Pero la influencia de lso dibujos animados y la pintura es visible durante toda su carrera, en la artificial puesta en escena de películas como “Ten Dark Women” (1961) y “An Actor’s Revenge”, el primero intensifica las metáforas estilísticas del cine negro hacia un pastiche estilo manga, el último posee influencias iconoclastas mezcla de animación, Ukyo-e y teatro tradicional entre cuyas prácticas se desarrolla la historia.

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Temáticamente el trabajo de Ichikawa también muestra una consistencia notable. Es constante su preocupación con la historia reciente de su país, y su obra comprende uno de los exámenes más mordaces del desarrollo del Japón del siglo XX. Su tratamiento de este tema es más amplio que el de Ozu (generalmente centrado en el desmoronamiento de los valores familiares tradicionales) y más directo que el de Mizoguchi, el cual, si bien políticamente incisivo, generalmente ganó impacto desde una perspectiva cubierta de una convención melodramática e histórica. Las incursiones de Ichikawa en épocas clásicas de la historia japonesa fueron escasas: con algunas excepciones (“An Actor’s Revenge”, “The Wanderers” [1973]), sus películas no contemporáneas se centraron en la historia reciente, desde el final de la época Meiji (con el cambio de siglo) hasta la Segunda Guerra Mundial. Novelas de aquellos años amueblaron sus historias, mientras que en ocasiones rehacía alguna película de la época como “The Woman Who Touched the Legs” (1926; la versión de Ichikawa apareció 1952) de Yutaka Abe, “Nihonbashi” (1929, rehecha en 1956) de Kenji Mizoguchi y “An Actor’s Revenge” (1937) de Teinosuke Kinugasa. El gesto expresa de forma concreta su admiración por los maestros de cine japonés de antes de la guerra, y el gusto de Ichikawa por las sátiras irónicas y lo absurdo pudo a su vez tener modelos como “Unrivalled Hero” (1932) del ingenioso Mansaku Itami, que el -joven- director reconocería como su película favorita.

La crítica de Ichikawa de las vacas sagradas y los oscuros secretos de su país fue, en su mejor momento, tanto ingeniosa como despiadada. Fue peor en lo solemne; ahí tenemos el sentimentalismo plomizo y didactismo torpe de “The Outcast” (1962), que durante dos horas intenta convencernos con mucha retórica de que el prejuicio es algo malo. El tema potencialmente interesante – la continua opresión, la supuesta iluminación de la época Meiji, de los Burakumin, o clase baja – se desecha, y la película se caracteriza en gran medida por la belleza de sus paisajes nevados. Tampoco, por desgracia, Ichikawa fue capaz de encontrar una respuesta adecuada al trauma que define a su generación, la Segunda Guerra Mundial – en la cual, debido a una enfermedad, no llega a servir. “The Burmese Harp” y “Fires on the Plain” difieren en el enfoque – la primera sentimental, la segunda visceral. Las películas bélicas de Ichikawa hacen sólo un reconocimiento simbólico a las atrocidades de guerra cometidas por los japoneses, y se adentran en gran medida en el supuesto victimismo japones en la Segunda Guerra Mundial – premisa que hasta hoy permanece demasiado generalizada en el país.

Por el contrario, el examen de Ichikawa sobre las fobias en tiempos de paz de su nación alcanzaron un nivel muy destacado. A menudo, la guerra fue un discreto, aunque necesario telón de fondo, o una amenaza anticipada: ya en su primera película en solitario, “A Flower Blooms” (1948), examinó la impotencia e hipocresía de la clase media más o menos liberal antes de la guerra, cuya pasividad ayudó al triunfo del militarismo. En “Conflagration”, la destrucción del famoso Pabellón Dorado de Kyoto se muestra en el contexto de de confusión de una nación derrotada, mientras que en “Bonchi”, un historia de la clase comerciante de la pre-guerra en Osaka, solo el apocalipsis de la guerra puede destruir las opresivas estructuras familiares del grupo social. Del mismo modo el potencial sentimentalismo de “Her Brother” (1960) – una historia de la respuesta de una familia a la lenta muerte de un hermano delincuente en el periodo Taisho – es desviado por la incisiva dirección de Ichikawa, quien extrae la ironía de que solo cuando el chico está moribundo su familia vive y se preocupa por él. La película es muy conmovedora, pero su subtexto es, de nuevo, una crítica irónica de la familia japonesa.

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En la década de 1950, las películas contemporáneas de Ichikawa socavaban los pilares de la sociedad japonesa de la posguerra: la familia, una vez más, pero también las grandes empresas, el gobierno y el sistema educativo. Sus héroes son a menudo “Hombres pequeños”, impotentes contra los mecanismos de su sociedad, como el recaudador de impuestos de “A Billionaire” (1954), cuyos intentos de combatir la corrupción oficial terminan en un rotundo fracaso. Esta película fue repudiada por el director tras la intervención del estudio, y en su forma actual está curiosamente inconclusa, sin embargo sigue teniendo el sello de Ichikawa. El límite, así como el realismo, de sus sátiras radica en la forma en que se expone al lado oscuro del milagro económico de la posguerra de Japón – su corrupción y sus presiones conformistas – sin proponer ninguna solución convincente. En este sentido, Ichikawa es un pragmático más que un activista. Sus finales tienden a la desesperación: así, el héroe epónimo de “Sr. Pu” con su afirmación final, “¡Qué sencillo para volverse loco!“, o las intoxicaciones masivas que concluyen “A Billionaire” y “The Key”. El melodrama de alienación adolescente, “Punishment Room” (1956) y la caústica sátira, “The Crowded Streetcar” (1957), ambas con el mismo actor protagonista, Hiroshi Kawaguchi, forman un díptico examinar la rebelión y la conformidad: el anti-héroe de la primera rechaza la moralidad de sus mayores, mientras que el desgraciado protagonista de la última se esfuerza sin éxito para satisfacer las expectativas de los padres. Ambas terminan mal: “Punishment Room” con el chico soportando la brutal venganza de los amigos de una chica a la que ha violado; “The Crowded Streetcar” con el protagonista prematuramente reducido a un fracasado que realiza trabajos serviles. Ichikawa vio en el público descontento por sus finales oscuros la prueba de sus supuestos acerca de la sociedad: hizo su famosa pregunta: “¿Acaso el deseo por un final feliz no esconde lo realmente infelices que sois?” [2]. Teniendo en cuenta este tipo de actitudes, no es sorprendente que muchos de los protagonistas de Ichikawa fueran extraños – en palabras de Max Tessier, “personas que persiguen un objetivo absurdo, a menudo solos” [3]. Los ejemplos incluyen al soldado que se convierte en monje de “The Burmese Harp”, limpiando las playas de Birmania de los restos de los soldados japoneses muertos, los atletas de “Tokyo Olympiad” (1964) o la joven de 23 años Kenichi Horie, que navegó en solitario desde Osaka a San Francisco en “Alone on the Pacific”. Hay una nota del existencialismo a la forma en que dichos personajes se justifican a través del cumplimiento de sus tareas autoimpuestas. Sin embargo Ichikawa se cuida de no disfrazar a sus extraños, por el contrario señala su humanidad. Además, admite los límites de su rebelión, como en el momento de “Alone on the Pacific”, donde el rotagonista, desnudo hasta la cintura, es suficientemente pudoroso de ir bajo la cubierta para quitarse la ropa interior, a pesar de que está a kilómetros de cualquier otro ser humano. Incluso los extraños de Ichikawa, al parecer, sienten la presión por integrarse.

La actitud escéptica de Ichikawa hacia las tradiciones e instituciones de su país enlaza con otro de los temas recurrentes en su obra: su interés en los jóvenes y en los abismos intergeneracionales. A finales de los 1950 y principios d ellos 60 su protagonista masculino regular era Raizo Ichikawa, cuya buena apariencia, comportamiento rebelde y sensible, y muerte temprana lo acercan mucho a una especie de figura de James Dean. Su adaptación de “Punishment Room” de la novela seminal de Shintaro Ishihara sobre el descontento juvenil lo vinculó brevemente al movimiento taiyozoku. Que se caracterizaba por abordar la violenta amoralidad y la promiscuidad sexual de la juventud moderna – que la película fuera “boicoteada” por amas de casa ansiosas por evitar que los estudiantes la vieran solo sirve para demostrar la realidad de la brecha generacional que examina [4]. El protagonista de “Alone on the Pacific” tiene poco en común con sus padres, y la película termina con una nota curiosamente triste cuando se duerme con su llamada de felicitación. El ejemplo más extremo de la preocupación de Ichikawa para la experiencia de la juventud es “I am Two” (1962), un examen de las pequeñas dificultades de la vida familiar narrada en primera persona por un niño de dos años. Aquí las diferentes perspectivas entre el niño y sus padres se ponen en contraste, mientras que la película también examina el abismo entre los padres – miembros de la generación que llegó a la edad adulta después de la Segunda Guerra Mundial – y la abuela, más socialmente conservadora. Las secuencias más emocionalmente intensas de la película giran en torno a su muerte, lo que define implícitamente su actitud como obsoleta.

La muerte de los padres es, en efecto, otro leitmotiv recurrente en la obra de Ichikawa. El protagonista de “An Actor’s Revenge” busca vengar la muerte de sus padres; “Punishment Room” y “Bonshi” contienen padres enfermos que más tarde mueren; en “The Wanderers”, un niño se ve obligado por el código del guerrero a matar a su padre. Esta temática adquiere una especial relevancia en “The Heart” (1955), que explora la relación de un hombre joven con su viejo mentor, una figura paterna que finalmente se suicida, sumándole a esto el telón de fondo de la muerte de su padre biológico y la muerte del Emperador Meiji, el padre de la nación. La película se convierte en un examen del conflicto entre el deber y el afecto: el protagonista abandona a su padre moribundo para volver a Tokio ante la noticia del suicidio de su mentor. Lo que esto implica – que las lealtades familiares podrían quedar en un segundo plano ante los lazos de amistad elegidos por las personas – se contrapone claramente con las expectativas tradicionales. La elección entre dos figuras paternas adquiere una implicación política más directa en “The Outcast”, donde le protagonista, que ha jurado a su padre moribundo no rebelar jamas su origen humilde, rompe esta promesa por lealtad a una figura paternal sustituta, también miembro de la clase baja y que busca la ayuda de su protegido para dar a conocer su causa. Aquí, seguir el camino del deber filial sustentaría la opresión de la clase baja; el cambio político requiere un rechazo de las lealtades tradicionales. En “Conflagration”, el padre del protagonista, quien murió al igual que Japón se abocó a la derrota en la Segunda Guerra Mundial, es asociado al Pabellón Dorado; la destrucción del joven acólito al templo es una asalto metafórico hacia su propio padre, representante del peso muerto de costumbres obsoletas de Japón. Así, la película va en contra del nacionalismo retro-fascista del autor original de la historia, Yukio Mishima, que interpreta el asalto al templo como el intento de un fanático de preservar su pureza de la influencia del mercantilismo de la posguerra. El mismo Ichikawa dijo que “no creía que el Pabellón Dorado fuera tan grandioso o bello como estructura”, y sostuvo que “la presencia de esta gran estructura no garantiza el bienestar o la felicidad de la gente que lo rodea” [5]. En su película el incendio se convierte en un acto de rebelión contra las tradiciones que han perdido su significado, pero que aún ejercen una influencia opresiva.

Dada esta crítica generalizada de las tradiciones de su país, es irónico que la propia carrera de Ichikawa iría decayendo conforme la nación se modernizó. En 1964 su documental sobe los Juegos Olímpicos de Tokio tendría su propio simbolismo incómodo: la realización del evento en Japón demostró al mundo su acercamiento a la modernidad, y coincidió con el comienzo del colapso del viejo sistema de estudios frente a la creciente presión comercial. Después de unos años improductivos a finales de los años 60 y un coqueteo a partir de entonces con la producción independiente, Ichikawa finalmente fue capaz de volver a hacer cine de forma regular, aunque bajo las condiciones de los estudios. El complejo thriller “The Inugami Family” (1976) fue el éxito comercial que le permitió seguir trabajando a través de los años 80, cuando figuras tan eminentes como Akira Kurosawa dependían de apoyos extranjeros, y otros grandes directores de su generación en su mayoría se habían retirado, muerto o desaparecido en la televisión. Sus películas posteriores a menudo conscientemente recuerdan su condición de veterano: rehizo éxitos pasados en “The Burmese Harp” (1985), y, con “Actress” (1987), recrea la Edad de Oro del cine japonés haciendo una película biográfica de su mayor actriz, Kinuyo Tanaka. “Dora-Heita” (1999) llevo a la gran pantalla un guión con más de 30 años de edad, co-escrito con Kurosawa, Masaki Kobayaski y Keisuke Kinoshita, originalmente para una compañía de producción independiente que entró en bancarrota por el fracaso comercial de “Dodeskaden” (1970) de Kurosawa. Incluso en esta película, su historia, sobre la lucha de un héroe solitario contra la corrupción generalizada, era una metáfora bastante obvia.

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Kon Ichikawa, tristemente desaparecido en febrero de 2008, ha sido, junto con Kaneto Shindo, uno de los últimos eslabones tangibles a la rica herencia del cine clásico japonesa. Su relato mordaz de la tradición, la modernización y la alienación en el Japón del siglo XX seguirá siendo uno de los exámenes más elocuentes de cómo su país llegó a ser lo que es ahora.

[1].- James Quandt en Quandt (ed.), Kon Ichikawa, Cinémathèque Ontario, Toronto, 2001, pp. 3–4.
[2].- Ichikawa, referenciado por Donald Richie en “The Several Sides of Kon Ichikawa”, Sight and Sound, vol. 35, no. 2, Spring 1966, p. 85.
[3].- Max Tessier, “Kon Ichikawa – Black Humour as Therapy” en Quandt, p. 81.
[4].- Para ver la controversia provocada por esta película en su primer estreno ver Michael Raine, “Contemporary Japan as Punishment Room in Kon Ichikawa’s Shokei no Heya” en Quandt, pp. 175–189.
[5].- Ichikawa, Etrevista de Joan Mellen en Quandt, p. 76.

NOTA; Este artículo es una traducción libre y adaptada del artículo original en inglés escrito por Alexander Jacoby para Senses of Cinema.

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