Es indudable que Kenji Misumi es conocido internacionalmente por sus películas de época, hasta tal punto que muchas veces se afirma que el drama juvenil Ken (剣, 1964) es su única incursión en el cine de ambientación contemporánea, pero nada más lejos de la realidad. Misumi nos dejó con tan solo 54 años, pero tuvo tiempo de adentrarse en géneros fuera del jidai-geki en películas como The Funeral Racket (とむらい師たち, 1968), comedia negra, protagonizada por Shintaro Katsu, que nos ofrece una visión satírica sobre una sociedad que solo piensa en el dinero -una pieza hoy tristemente difícil de localizar-. Fuera de esta, otra de sus incursiones contemporáneas, y quizás su única película de acción criminal pura, fue Internal Sleuth (桜の代紋, 1973), que vio la luz en un momento en que Kenji Misumi y Tomisaburo Wakayama trabajaban activamente en la realización de la conocida saga Lone Wolf and Cub.
A principios de los años setenta, el mapa del Yakuza eiga japonés estaba mutando a marchas forzadas. El cine criminal pasaba de representar al yakuza como hombre de honor fomentando su visión romántica, aunque en clara decadencia, a verlo con la violencia y suciedad que el mundo criminal requería. El mejor ejemplo de ello es Battles Without Honor and Humanity (仁義なき戦い), que vería la luz a comienzos de 1973 de la mano de Kinji Fukasaku.
En ese escenario de transición nace Internal Sleuth (桜の代紋, 1973). Producida por Tomisaburo Wakayama bajo el sello independiente de su hermano, Katsu Productions, la película se presenta a primera vista como un thriller policíaco de “policía rebelde” (muy al estilo de Kaoyaku que el propio Shintaro Katsu había estrenado en 1971 y de la que ya hemos escrito largo y tendido en un artículo anterior que recomiendo lean si aún no lo han hecho). Sin embargo, bajo su barniz de intriga criminal, la película esconde un alma profundamente clásica: un drama yakuza de honor y caballerosidad camuflado bajo un uniforme policial.
El guion se estructura en torno a la desaparición de un cargamento de armas de fuego de una base Estadounidense, probablemente compradas por un grupo yakuza. A partir de ahí, la película teje una red de corrupción donde el implacable clan Seijin-kai intenta hacerse con el control de las armas, desatando una guerra silenciosa contra otros grupos implicados. El detective Okumura se encargará de investigar el caso, aunque dada su relación con un grupo yakuza muchos sospechan de sus intereses.
La película nos presenta un caso curioso y es que siendo una cinta policial se articula como un drama criminal clásico, un ninkyo-eiga donde la policía es un clan mas, el Clan Sakura como se afirma en su comienzo -llamado así por el emblema del cerezo de la gorra-, y donde vemos todos los tropos y arquetipos de este tipo de cintas. Alejado de la fría e implacable máquina de matar que encarnaba en la saga Lone Wolf and Cub, Tomisaburo Wakayama dota a Okumura de un carácter bonachón, paternal y entrañable, mentor de sus “jóvenes”, en este caso el agente novato Kato, y defensor de los hombre de honor que lo merecen, como el jefe yakuza Miyagawa, del que llega a adoptar a su hija cuando este va a prisión para que la joven pueda tener un padre “legítimo” ante la sociedad y casarse con un oficinista.
Okumura solo recurre a la violencia cuando es estrictamente necesario, sus “torturas policiales” son principalmente psicológicas, casi paternales, pero su voluntad es férrea. Esta dinámica se romperá abruptamente, cambiando diametralmente el tono de la cinta y, como en un buen ninkyo-eiga, el protagonista se verá forzado a la venganza, pero esta vez con un acercamiento mucho más actual y violento. Okumura actúa como el héroe trágico de los clásicos de Koji Tsuruta. Expulsado de su “clan” , el protagonista avanza en solitario hacia un cruento desenlace contra fuerzas muy superiores para vengar a los suyos. Esta vez no llevará espada, pero sí una escopeta.
Misumi actualiza muchas de las formas cinematográficas que lo consagraron en la Daiei. El director opta por composiciones llenas de “interrupciones en el primer plano” (marcos de ventanas, bordes de mesas o teléfonos que tapan la pantalla), obligando al espectador a mirar a los actores en un plano medio y nada limpio, lo que acentúa la sensación de asfixia. A eso hay que sumarle las peculiares composiciones de planos del director, que se llenan de reflejos en ventanas, espejos retrovisores y simialres; además del uso de teleobjetivos para forzar la profundidad de campo y el desenfoque de fondos. Todo ello envuelto en la partitura de Kunihiko Murai -quien ya destacó en la comentada Kaoyaku-, cuyo sonido funk evoca de inmediato a las series de televisión de la época.
