El Japón de la década de 1960 estaba socialmente inmerso en grandes cambios. Era la época de las violentas protestas estudiantiles contra el tratado de seguridad con EE. UU. (Anpo), de la contracultura, el rock psicodélico, del bienestar económico y el desencanto político tras la posguerra. El público joven —que era el que seguía yendo al cine— ya no se identificaba con el cine humanista, limpio y ordenado de los directores clásicos. Demandaban realismo, crudeza, sexo, violencia, implicación política y las contradicciones de las calles.
A finales de la década de 1950, el cine japonés vivía su edad de oro en taquilla, alcanzando récords históricos de entradas vendidas. Pero en los años 60, la televisión llegó a los hogares de la clase media japonesa a una velocidad vertiginosa —impulsada, entre otras cosas, por la retransmisión de las Olimpiadas de Tokio en 1964—. Para finales de esa década, el número de espectadores en las salas de cine había descendido más de un 70%.
Los cinco grandes estudios (Toho, Shochiku, Daiei, Toei y Nikkatsu) funcionaban con una estructura feudal. Los directores, técnicos y actores eran empleados en nómina con contratos de exclusividad estrictos. El sistema obligaba a producir películas en masa, coartando la creatividad y buscando el beneficio rápido. Si algo gustaba, se producía como churros, con plazos y presupuestos de producción ajustados. A medida que la taquilla caía, los directivos de los estudios reaccionaron de la peor manera posible: volviéndose extremadamente conservadores. En lugar de innovar, duplicaron las fórmulas seguras: comedias costumbristas, dramas históricos clónicos y secuelas infinitas. El talento joven y los cineastas con inquietudes artísticas se asfixiaban bajo unos comités de producción que censuraban cualquier atisbo de vanguardia o crítica política.
En el año 1960, Nagisa Oshima crea un gran revuelo con el retrato de jóvenes rebelándose contra la moral establecida en Cruel Story of Youth (青春残酷物語), y por mostrar la disputa dentro del movimiento estudiantil izquierdista en Night and Fog in Japan (日本の夜と霧), película que sería retirada por los directivos de la Shochiku tan solo cuatro días después de su estreno. Oshima se rebeló contra esta decisión y abandonó el estudio ese mismo año para trabajar por libre. Otros cineastas de la nueva ola como Masahiro Shinoda o Shohei Imamura también se alzaron contra la censura interna y la visión comercial de los estudios. La marcha de estos cineastas marcó la ruptura definitiva con el modelo clásico para crear productoras independientes orientadas al cine de autor.
Uno de los estudios independientes más determinantes y conocidos del cine japonés, la Art Theatre Guild (ATG), se fundaría en torno a 1961, y a esta le seguirían multitud de productoras de otros realizadores o actores como Toshiro Mifune (Mifune Production), Yujiro Ishihara (Ishihara International Productions), el propio Oshima (Sozo-sha) y, por supuesto, Shintaro Katsu. De hecho, Katsu Productions se fundó para producir The Man Without a Map (燃えつきた地図), película de 1968 protagonizada por el propio Katsu y dirigida por Hiroshi Teshigahara, nombre clave dentro del cine de autor en la ATG.
Katsu Productions se dedicó a realizar coproducciones con la propia Daiei, principalmente de las películas de Zatoichi, aunque también de obras como Hitokiri (人斬り) de Hideo Gosha, hasta la desaparición del estudio. Pero también le sirvió a Shintaro Katsu para realizar su debut como director en 1971 con Kaoyaku (顔役), toda una experiencia que se aleja diametralmente de lo que esperaríamos siendo el actor un hombre de estudio hasta ese momento.
Tachibana es un policía rebelde que sabe demasiado bien cómo funciona un sistema corrupto, donde la yakuza extiende sus tentáculos incluso en la policía. Un miembro de la yakuza es asesinado y a Tachibana y a su joven compañero se les encarga evitar que el crimen desencadene una guerra entre yakuzas. Él acepta con la condición de que no lo aparten del caso si la investigación descubre conexiones dudosas con la mafia. Eventualmente, y como era de esperar, el caso se tuerce y Tachibana decide seguir por libre.
Con Kaoyaku, Katsu no solo debuta en la dirección, sino que se encarga del guion junto al gran Ryuzo Kikushima, quien escribió buena parte de la obra de Kurosawa, por poner solo un ejemplo. Su historia en general no es especialmente destacable, pero sí que ataca directamente los códigos del cine criminal japonés. Hasta ese momento, el cine policíaco solía estar poblado por inspectores procedentes del thriller tradicional o el drama social; los policías solían ser rectos, corruptos a sueldo o temerosos de la yakuza. Tachibana es el primero en hacer las cosas a su manera para atrapar a los malos, coquetear con las técnicas yakuza, usar influencias oscuras y engañar a los propios criminales, usando la violencia cuando es necesario. Una especie de Harry el sucio en una película que se estrenó varios meses antes que la de Clint Eastwood.
Visualmente, la película se aleja de la pulcritud del ninkyo eiga clásico —cine de yakuzas honorables con estrictos códigos de honor— para abrazar una estética febril, de corte independiente y experimental. Chishi Makiura toma la cámara al hombro y nos ofrece una visión cercana al documental pero que busca descolocar al espectador: constantes cambios de foco, planos desencuadrados, exagerados primeros planos, conversaciones fuera de visión. Los protagonistas rara vez se ven directamente; la cámara vaga por la habitación de forma errática sin prestarles demasiada atención, se ven sus manos jugando a las cartas mientras tienen una conversación sobre el caso o planos del humo del tabaco mientras se desarrolla la acción. Cuando un líder es atacado, el foco son simplemente sus pies y los de sus secuaces, desarrollándose la acción para dejar abandonadas dos sandalias en la acera de la calle, las protagonistas del foco de la cámara. Un estilo experimental y de vanguardia mucho más cercano al cine independiente de la ATG que a obras puramente de estudio y que, lo reconozco, me ha parecido algo irritante en algunos momentos.
Su banda sonora de rock psicodélico, firmada por Kunihiko Murai, destila la urgencia de los setenta, si bien su tema principal, el que suena cuando aparece el protagonista, sí que recuerda a algo más clásico. Pero aquí tampoco nos escapamos de la vanguardia: la música se corta de forma abrupta en medio de secuencias o para marcar cambios de ritmo, está colocada, en más de una ocasión, como si no encajara con lo que estamos viendo.
Ese mismo 1971 Kinji Fukasaku estrenaba Sympathy for the Underdog (博徒外人部隊), que, en mi opinión, se quedaba un poco entre dos mundos: el viejo ninkyo de yakuzas con leyes internas y honor, y el futuro cine de yakuzas violentos y amorales, con su estilo documental, su sucia puesta en escena y su violencia descarnada. Kaoyaku se anticipa por un par de años a las obras maestras del jitsuroku eiga que Kinji Fukasaku consagraría en 1973 con Battles Without Honor and Humanity (Yakuza Papers). Mientras Fukasaku desmitificó al yakuza, Katsu hace algo parecido con la figura del policía.
