16
ene

Puño y Espada – Wuxia Pian Poster (I)

Seguimos con nuestro interés en torno a los posters y grafismos del cine asiático centrando esta vez nuestra mirada en un género puramente chino el Wuxia Pian o películas chinas de caballería. Esta nueva colección comienza hoy y como el resto irá alargándose en el tiempo hasta que lo veamos conveniente. ¿Os apetece un pequeño viaje a través de los héroes y villanos del cine de caballería chino? Pues adelante. Espero que lo disfrutéis.

Wu Ze Tian (1963)
Empress Wu
Director: Li Han Hsiang
Da Ji (1964)
The Last Woman of Shang
Director: Griffin Yueh Feng
Hua Mu Lan (1964)
Lady General
Director: Griffin Yueh Feng
Huo shao hong lian si zhi jiang hu qi xia (1965)
Temple of the Red Lotus
Director: Tsan Hong Tsu / Zenghong Xu
Bian cheng san xia (1966)
The Magnificent Trio
Director: Chang Cheh
Long Men Ke Zhen (1966)
Dragon Gate Inn
Director: King Hu
Da zui xia (1966)
Come Drink With Me
Director: King Hu
Dubei Dao (1966)
The One-Armed Swordsman
Director: Chang Cheh

11
ene

Programación Casa Asia – Kazajstán y el cine. 1970-2011

Casa Asia inicia la programación de cine de este año con un ciclo dedicado a Kazajstán, tras el que se hizo de Asia Central en 2011. El programa cubre el presente y el pasado, la memoria histórica y la afirmación de la identidad nacional, desde su independencia en 1991 hasta el momento actual.

El ciclo que se presenta recoge el testimonio del pueblo kazajo con un clásico de 1970, “Kyz Zhibek”, del director Sultan Khodzhikov, sobre las guerras internas del pueblo kazajo en los siglos XVI y XVII; y la trágica historia de amor convertida en leyenda “Kozy Kopnew y Bayan Sulu” del director Asanali Ashimov de 1982. A partir de aquí, los títulos restantes se sitúan entre 2005 y 2011, insistiendo en la recuperación de la historia de este país y su gran transformación económica, política y social.

La República de Kazajstán apuesta por el cine como el medio de comunicación de masas por excelencia, haciendo que su desarrollo coincida con el progreso económico y social experimentado en la última década. El noveno país más grande del mundo, con una diversidad étnica y cultural constituida por 131 nacionalidades, cuenta con una población de 16 millones de habitantes que se reparten en las diecisiete provincias. Kazajos (63%), rusos (23%), uigures, uzbekos, ucranianos, tártaros, polacos y lituanos, entre otros, conviven en este territorio geográficamente equivalente a toda Europa Occidental.

PROGRAMACIÓN

Sábado, 14 de enero de 2012, a las 19.30 h

The sky of my childhood. Dir.: Rustem Abdrashov. (2011, 110’. VOSE)

La historia de El cielo de mi infancia está basada en el libro que el propio Nursultan Nazarbayev, primer presidente de la República de Kazajstán, escribe sobre algunos de los hechos más notables de su infancia. La película narra las primeras victorias y decepciones del presidente, las esperanzas y los sueños que conforman el carácter del líder actual. Desde niño, esta figura carismática sueña ser aviador y, pese a su formación para ejercer profesionalmente como piloto de aviación civil, ignoraba que el destino le impondría otro tipo de retos.

Sábado, 21 de enero de 2012, a las 19.30 h

Farewell, Gulsary!. Dir.: Ardak Amirkulov. (2008. 101’. VOSE)

Farewell, Gulsary! transcurre en el Kazajstán soviético de los años 50. La película describe este dramático periodo histórico, muy similar al de las ex repúblicas soviéticas de Asia Central en la época, a través de la historia de un granjero comunista llamado Tanabai y de la relación personal que mantiene con el caballo, Gulsary, a lo largo de su vida.

Sábado, 28 de enero de 2012, a las 19.30 h

Who are you, Mr. Ka?. Dir.: Khuat Akhmetov. (2009, 96´. VOSE)

Quién es usted Sr. Ka? es una película de acción y aventuras basada en la vida de un mafioso internacional, que después de largo tiempo fuera del país, regresa a su tierra natal. La historia narra las dificultades de adaptación y los enredos en los que se ve atrapado y por los que atraviesa este personaje a su llegada a Kazajstán, así como la admiración que su nuevo status de “hombre poderoso” suscita entre la población.

Este ciclo continuará en los meses de febrero y marzo con la siguiente programación:

Kyz Zhibek. Dir.: Sultan Khodzhikov (1970. 137’. VOSE)
Kozy Kopnew y Bayan Sulu. Dir.: Asanali Ashimov. (1982. 129’. VOSE)
Nomad. Dir.: Ivan Passer, Sergei Bodrov. (2005. 112’. VOSE)
Mustafa Shokai. Dir.: Satybaldy Narymbetov. (2008. 165’. VOSE
A tale of the pink bunny. Dir.: Farkhat Sharipov. (2010. 106’. VOSE)
The promised land-Zheruyik. Dir.: Slambek Tauekel. (2011. 110’. VOSE)
The liquidator. Dir.: Akhan Sataykev. (2011, 98’. VOSE)

Casa Asia · Auditorio Tagore
Av. Diagonal, 373
Barcelona


09
ene

FNAC Málaga Plaza – Ciclo “Homenaje a China”

El Forum FNAC Málaga Plaza organiza para este mes de Enero un ciclo de proyecciones titulado “Homenaje a China” ya que estos días se celebra el centenario del nacimiento de la República Popular China. Este ciclo se centra en producciones locales que estén centradas de una u otra forma en la vida, la gente y la idiosincrasia de aquel país asiático.

Todas las proyecciones se realizarán en las instalaciones del FNAC Málaga Plaza y serán gratuitas hasta completar aforo.

9 de Enero (19.00h): “Balzac y la joven costurera china”

Dirección: Dai Sijie.
Año: 2002.
Duración: 116 min.
Interpretación: Zhou Xun, Chen Kun, Liu Ye , Wang Shuangbao, Cong Zhijun, Wang Hongwei, Xiao Xiong, Tang Zuohui, Chen Wei, Chen Tianlu.

China a principios de los 70 sigue estando bajo el yugo de la Revolución Cultural. Dos adolescentes, Luo y Ma, hijos de intelectuales considerados por el aparato del partido como “enemigos del pueblo”, son enviados para su reeducación a una región perdida en los confines del Tibet. Un día, Luo y Ma conocen al anciano sastre y a su encantadora nieta. Luo se enamora perdidamente de la joven costurera y decide educarla contándole historias inspiradas, en un principio, en los melodramas chinos y en las películas norcoreanas. Luo y Ma se hacen rápidamente con una reputación de narrado-res eméritos. Pero la materia prima, sometida a los avatares de la programación cinematográfica de una sala de fiestas del pueblo, empieza a escasear rápidamente. La joven costurera les cuenta a los dos adolescentes que un tercer joven del programa de reeducación, el Gafotas, hijo de un escritor y de una poetisa de bastante renombre, esconde debajo de la cama, una maleta llena de novelas extranjeras. La joven costurera, Luo y Ma deciden robar la maleta y descubren en ella un verdadero tesoro. Toda una literatura eminentemente subversiva y, evidentemente, prohibida. El descubrimiento tienen que guardarlo en el más absoluto de los secretos. Luo y Ma trabajan de día y leen por la noche… a escondidas. Se teje entre los tres protagonistas una complicidad amorosa y amistosa.

16 de Enero (19.00h): “Ni uno menos”

Dirección: Zhang Yimou.
Año: 1999.
Duración: 106 min.
Interpretación: Minzhi Wei, Huike Zhang, Zhenda Tian, Enman Gao, Zhimei Sun, Yuying Fen, Fanfan Li, Zhang Yichang, Xu Zhanqing, Liu Hanzhi, Ma Guolin, Wu Wanlu, Liu Ru, Wang Shulan, Fu Xinmin, Bai Mei.

Wei Minzhi, una joven y pobre estudiante de trece años, es asignada para sustituir a un maestro, pero con la severa condición de que ninguno de los pequeños estudiantes (no mucho menores que ella) desista de asistir a las clases, so pena de no percibir su salario. La joven inicia una emotiva y desesperada búsqueda de uno de los alumnos cuando éste no se presenta en la escuela.

23 de Enero (19.00h): “Tigre y Dragón”

Dirección: Ang Lee.
Año: 2000.
Duración: 119 min.
Interpretación: Chow Yun-Fat,  Michelle Yeoh,  Zhang Ziyi,  Chang Chen,  Sihung Lung,  Pei-pei Cheng,  Fazeng Li,  Xian Gao,  Yan Hai,  Deming Wang.

Li Mu Bai, un legendario experto en artes marciales, ha decidido dejar en herencia su espada mágica, la Espada Celestial, a su mejor amigo. Además, le pide a Yu Sha, una poderosa guerrera de la que está enamorado, que custodie la espada hasta que llegue el momento de entregarla.

30 de Enero (19.00h): “La linterna roja”

Dirección: Zhang Yimou.
Año: 1991.
Duración: 125 min.
Interpretación: Gong Li,  Jin Shuyuan,  Cao Cuifeng,  He Caifei,  Ma Jingwu,  Konh Lin.

China, años veinte. Tras la muerte de su padre, la joven de 19 años Songlian se ve forzada a casarse con Chen Zouqian, el señor de una poderosa familia. Zouqian es un hombre de cincuenta años y tiene ya tres esposas, cada una de las cuales vive en una casa independiente dentro de un gran palacio castillo.


07
ene

Festivales Asiáticos 2011

El 2011 quedó atrás y es hora de hacer un pequeño balance en lo que a festivales y premios se refiere. Desde el inicio del blog el seguimiento de los nominados y ganadores en los festivales asiáticos e internacionales relacionados con el mundo del cine oriental ha sido un tema predominante, y es que siempre es interesante estar al tanto de los galardonados en este tipo de eventos para tener una visión general de lo “mejor” de la producción de los últimos tiempos.

A continuación tenéis la lista de los festivales y premios de los que nos hemos hecho eco.

Kinema Junpo Top 10
(Enero, Japón)

Star Screen Awards
(Enero, India)

Blue Ribbon
(Enero, Japón)

Zee Cine Awards
(Enero, India)

Japan Academy Awards – Nominaciones
Japan Academy Awards – Premiados
(Frebrero, Japón)

FilmFare Awards
(Febrero, Mumbai)

Kom Chad Luek Awards
(Febrero, Tailandia)

Hong Kong Film Critics Society Awards
(Febrero, Hong Kong)

Starpics Awards
(Febrero, Tailandia)

Bangkok Critics Assembly Awards
(Febrero, Tailandia)

Thailand National Film Association Awards
(Marzo, Tailandia)

Festival Latitudes
(Marzo, Huelva)

Asian Film Awards – Nominados
Asian Film Awards – Premiados
(Marzo, Hong Kong)

Las Palmas IFF
(Marzo, Islas Canarias)

Tokyo International Anime Fair
(Marzo, Tokyo)

Festival Internacional de Cinema d’Autor de Barcelona
(Abril, Barcelona)

Hong Kong Film Awards – Nominados
Hong Kong Film Awards – Premiados
(Abril, Hong Kong)

Udine Far East Film Festival
Udine Far East Film Festival – Crónica
(Abril-Mayo, Udine, Italia)

Jeonju International Film Festival
(Abril-Mayo, Jeonju, Corea del Sur)

FANT Bilbao
(Mayo, Bilbao)

Festival de Cine Indio de Madrid – ImagineIndia
(Mayo, Madrid)

International Indian Film Academy – IIFA Awards – Nominados
International Indian Film Academy – IIFA Awards – Premiados
(Junio, Toronto)

New York Asian Film Festival
(Junio, New York)

Casa Asia Film Week
Casa Asia Film Week – Retrospectiva Ann Hui
Casa Asia Film Week – Sesiones Especiales
Casa Asia Film Week – Panorama
Casa Asia Film Week – Programación Oficial
(Junio, Barcelona)

Cines del Sur – Avance
Cines del Sur – Bollywood en Negro
Cines del Sur – Palmarés
Cines del Sur – Primera Jornada
Cines del Sur – Segunda Jornada
Cines del Sur – Tercera Jornada
Cines del Sur – Cuarta Jornada
Cines del Sur – Quinta Jornada
Cines del Sur – Sexta Jornada
(Junio, Granada, España)

Nits de Cinema Oriental – Avance
Nits de Cinema Oriental – Programación
(Julio, Vic, España)

Puchon International Fantastic Film Festival – PiFan
(Julio, Puchon, Corea del Sur)

Film Academy of the Philippines Luna Awards
(Julio, Filipinas)

Festival de Cine de San Sebastián
(Septiembre, Donostia, España)

Sitges Film Festival – Presentación del Festival
Sitges Film Festival – Lo que nos espera en Sitges (I)
Sitges Film Festival – Lo que nos espera en Sitges (II)
Sitges Film Festival – Lo que nos espera en Sitges (III)
Sitges Film Festival – Lo que nos espera en Sitges (IV)
Sitges Film Festival – Lo que nos espera en Sitges (V)
Sitges Film Festival – Lo que nos espera en Sitges (VI)
Sitges Film Festival – Lo que nos espera en Sitges (VII)
Sitges Film Festival – Lo que nos espera en Sitges (VIII)
Sitges Film Festival – Avance Noves Visions
Sitges Film Festival – Avance de la programación asiática
Sitges Film Festival – Programación asiática en Brigadoon
Sitges Film Festival – Palmarés
Sitges Film Festival – Crónica del cine asiático visto en Sitges (I)
Sitges Film Festival – Crónica del cine asiático visto en Sitges (II)
Sitges Film Festival – Crónica del cine asiático visto en Sitges (III)
Sitges Film Festival – Crónica del cine asiático visto en Sitges (IV)
Sitges Film Festival – Crónica del cine asiático visto en Sitges (V)
Sitges Film Festival – Crónica del cine asiático visto en Sitges (VI)
Sitges Film Festival – Crónica del cine asiático visto en Sitges (VII)
(Octubre, Sitges, Barcelona)

Busan International Film Festival (PIFF) – Proyecciones
Busan International Film Festival (PIFF) – Premiados
(Octubre, Busan, Corea del Sur)

Daejong Film Awards
(Octubre, Corea del Sur)

Tokyo International Film Festival
(Octubre, Tokyo)

Golden Rooster y Hundred Flowers Awards
(Octubre, China)

CineMAD
(Noviembre, Madrid, España)

FANCINE Málaga – Programación
FANCINE Málaga – Premiados
FANCINE Málaga – Crónica Asiática (I)
FANCINE Málaga – Crónica Asiática (II)
FANCINE Málaga – Crónica Asiática (III)
(Noviembre, Málaga)

Taipei Golden Horse – Nominados
Taipei Golden Horse – Premiados
(Noviembre, Taipei)

Korean Critics Choice
(Corea del Sur)

Blue Dragon Film Awards
(Noviembre, Seul)

Filipino Academy of Movie Arts and Sciences Award, FAMAS
(Diciembre, Pasay City)


03
ene

Pesadillas Post-humanas: El mundo del cine cyberpunk japonés (II)

Metal-morfosis: Tetsuo: The Iron Man y Tetsuo II: The Body Hammer

A menudo reverenciado como el ejemplo definitivo del cyberpunk japonés extremo y un pilar fundamental en la reconstrucción del actual cine japonés, “Tetsuo: The Iron Man” fue una desconcertante historia de éxito internacional, llevando a muchos a ser escépticos sobre la futura participación de cine japonés en occidente. Con poco más de una hora de duración, Tetsuo fue un soplo de aire fresco, un asalto sensorial extremo que dio al cine japonés de una nueva imagen de renovación y lanzó la carrera de su director, Shinya Tsukamoto, quien pasó a convertirse en uno de Autores más respetados y apreciados del país.

Durante su larga gira sin precedentes por festivales internacionales Tetsuo no solo ofrecía nuevas e interesantes posibilidades para el cine japonés contemporáneo, sino que fue capaz de encajar un gran panteón de de obras de género como “Blade Runner” de Ridley Scott, “Terminator” de James Cameron, “Eraserhead” de David Lynch y el trabajo de David Cronenberg, Sam Raimi y Clive Barker [ 7 ], lo que sin duda amplía su atractivo. Si fotografía cinética, si edición rápida y artesanal, su música atronadora y sus efectos especiales de presupuesto cero fue una invitación, una llamada a las armas si se prefiere, para que los cineastas independientes de todo el mundo  produjeran cine único y desafiante.

Sin embargo, la mayoría del estilo innovador de la película esta, en su mayor parte, sacada de otra parte, fusión de variedad de influencias incluyendo el hiperactivo trabajo de cámara de  Sogo Ishii en “Burst City“; el body-horror de Cronenberg en “Videodrome” (1983) y “The Fly” (1986); las perversiones biomecánicas del artista H.R. Giger; la literatura de J.G. Ballard – particularmente “Crash” (1973) – y la animación stop-motion de Jan Svankmayer. También hay una sensación de extraña nostalgia por el viejo Kaiju Eiga (cine de monstruos) y series de televisión que veía Tsukamoto mientras crecía en un Tokyo que experimentaba la reconstrucción de la post-guerra así como la expansión y modernización como preparativo para la celebración de los Juegos Olímpicos de 1964.

Al igual que Ishii, el los primeros trabajos de Tsukamoto derivan de la realización de películas en 8 mm cuando era un adolescente durante la década de 1970, con su hermano menor y sus amigos como actores y miembros del equipo. Al llegar a la edad adulta Tsukamoto abandonó el cine y dirigió su atención cada vez más hacia el mundo teatral, formando un grupo de teatro con estudiantes universitarios y dirigir diversas obras [8]. Una de las obras que Tsukamoto escribió posteriormente sería adaptada en película, “The Adventure of Denchu Kozo” (1987), con la ayuda de sus compañeros de teatro – bautizados como ‘Kaiju Theatre’. Este grupo fue el mismo que también hizo “Tetsuo” junto con ayuda de otros asistentes, sobre todo compañeros cineastas como Shozin Fukui, quien dirigiría sus propias películas cyberpunk durante los años noventa.

La principal preocupación de Tetsuo es el impacto de la tecnología en la sociedad y, posteriormente, – y más específicamente – en la forma humana. Tsukamoto sugiere que la tecnología es una enfermedad que irrumpe sin previo aviso y sin explicación, como se evidencia en la transformación del asalariado – que recuerda a “The Fly” de Cronenberg y “Akira” de Otomo – donde un fragmento de metal alojado en la mejilla del protagonista es el punto de partida para la mutación. Al igual que Seth Brundle en “The Fly“, el asalariado esta al mismo tiempo asqueado e intrigado por su nueva condición y – casualmente – su evolución comparte el mismo nombre del personaje que se transforma en “Akira”: Tetsuo, que significa “iron man” o “pensamiento claro/hombre filosófico”. Tsukamoto abarca ambas interpretaciones del título de su película. Por un lado es la transformación literal de la carne en metal y por el otro una reflexión filosófica sobre la naturaleza de la tecnología de consumo y la simbiosis entre la ciudad y los ciudadanos.

Sin embargo, un análisis más profundo revela nuevas interpretaciones, como aclara Steven T. Brown, autor de “Tokyo Cyberpunk: posthumanismo en la cultura visual japonesa”, cuando dice: “… la mezcla de carne y metal en Tetsuo no sólo es sumamente violenta, sino también oscuramente erótico-mecánica y tecno-fetichista, que evoca las prácticas sadomasoquistas y placeres sexuales, así como los temores de una sexualidad desbocada tanto de hombres como de mujeres“[9].

En este sentido, Tsukamoto presta la atención al horror y al erotismo: el asalariado tiene una pesadilla en la que su novia (interpretada por Kei Fujiwara) lo sodomiza con un apéndice mecánico como una serpiente, atada a su entrepierna. Este tipo de interpretaciones no solo es uno de los terrenos temáticos favoritos de David Cronenberg, sino que comparte alusiones con el director canadiense Ballardian [ 10 ], hiper-masculinidad y connotaciones homo-eróticas. Cuando el antagonista de la película, Yatsu (es decir, “Tipo” o “Tio”) – un fetichista de metales (interpretado por el mismo Tsukamoto) que sufre de la misma enfermedad de transformación – llega al apartamento, “ofrece flores al asalariado en una parodia del cortejo” [11] que termina con la asimilación física.

Esta mecánica erótica continúa cuando, en una etapa temprana de su transformación, el pene del asalariado se convierte en una maquina perforadora que luego utiliza a su novia con gráficos resultados. Al final de la película, se produce la batalla y la fusión con el fetichista de metales, siendo el resultado es un gran tanque-monstruo con el objetivo de la dominación del mundo. En su nueva naturaleza no efectivamente destruye su relación heterosexual sólo para comenzar una nueva con alguien – otro varón – que ha experimentado cambios similares a los de su cuerpo.

La capacidad metafórica de la película se logra principalmente a través de su ejecución abstracta y surrealista que tiene similitudes con “El perro andaluz” de Luis Buñuel (1929) – como señala Brown en Cyberpunk Tokyo (p.60-64) – y “Eraserhead” de David Lynch. Esta última es una comparación muy popular,¡ que llevó a muchos a referirse a Tetsuo como el “Eraserhead japonés”. Si bien ambas películas comparten la lealtad al post-humanismo y la iconografía industrializada, Eraserhead toma un ritmo lento con una aproximación atmosférica. Tetsuo por otra parte adopta una postura sorprendentemente agresiva desde el principio; combinando cámara en mano, edición vertiginosa y una atronadora banda sonora industrial compuesta por Chu Ishikawa – que trabajaría como compositor en futuros proyectos de Tsukamoto – para crear una paliza sensorial sin tregua. Era una filosofía que se aplicaría durante la próxima década del cine underground.

Después de completar su segundo largometraje, la adaptación del manga “Hiruko the Goblin” (1990), Tsukamoto regresó al mundo de la chatarra mutada con una segunda película de Tetsuo. “Tetsuo II: The Body Hammer” (1992) sirve más como una pieza de acompañamiento que como una secuela directa o remake. Se trata de una nueva interpretación de la misma premisa básica – la transformación hombre-máquina – pero ampliado a una escala más grande. Tomorowo Taguchi repite su papel de (diferente) asalariado. Esta vez vive en un estéril apartamento de un gran edifico con su esposa y su pequeño hijo. Su metamorfosis se activa cuando su hijo es secuestrado por una facción clandestina de cabezas rapadas que quieren aprovechar los poderes ciber-cinéticos del asalariado para aumentar sus cuerpos en armas orgánicas con el fin de lograr la destrucción masiva.

Si el espíritu de la primera Tetsuo estaba relacionado con “The Fly“, la segunda película quizás tiene más de una similitud con “Scanners” de Cronenberg (1981) como cuando el asalariado lucha contra su hermano mutado (interpretado por Tsukamoto), el líder del grupo de cabezas rapadas. De este modo, Body Hammer se aleja del terror surrealista macabro de su predecesora y tira más hacia una plantilla de acción/ciencia ficción; aunque con un montón interpretaciones vanguardistas orientadas a personalizar el conjunto. Como resultado, Tsukamoto opera dentro de una estructura narrativa un poco más convencional y, en definitiva, más accesible, y la inclusión de un mayor presupuesto significa que es capaz de mostrar plenamente el escenario propuesto en los momentos finales de la primera película. Como por deseo de Tsukamoto, Tokyo es arrasada hasta los cimientos.

Al igual que la primera película, “Body Hammer” difumina la distinción entre forma y contenido. También re-interpreta conceptos que se les presta poca atención en un primer momento: la obsesión de los fetichistas de metal con la perfección física según lo sugerido por las fotos de los exitosos atletas que adornan su escondite “trajo a primer plano la composición del culto skinhead, que se compone de atletas, deportistas y boxeadores que llevan su régimen de entrenamiento hasta el extremo” [12] – un tema que dominaría proyecto cinematográfico posterior Tsukamoto. Se trata de una posible crítica del fenómeno obsesivo del culto al cuerpo que se produjo en la década de 1980 y que produjo que más y más gente fuera al gimnasio o recurriera a mejoras artificiales como la cirugía plástica, un tiempo donde había un fuerte énfasis en la perfección física y la belleza.

La película también apunta la dirección que Tsukamoto empezaría a tomar en futuras producciones: el enfoque medioambiental ha cambiado desde la expansión urbana en decadencia a los espacios estériles del centro de metrópoli, y se hace mucho más hincapié en la relación entre el asalariado y su esposa; un matrimonio destrozado por elementos invasivos. El catalizador para la transformación de este momento no es una infección o una maldición, como se sugiere en el original, sino una demostración de rabia. La perspectiva de que el hijo del asalariado sea asesinado por los cabezas rapadas provoca la primera transformación, que ocurre de nuevo cuando su esposa es secuestrada, causando que múltiples armas hagan acto de presencia en su cuerpo. La rabia es el elemento que transforma a los protagonistas de las futuras películas de Tsukamoto “Tokyo Fist” (1995) y “Bullet Ballet” (1998), aunque en sentido figurado en vez de literalmente.

Cuando la angustia mental supera el dolor físico: Pinocho v946 y Rubber’s Lover

A raíz del sorprendente éxito nacional e internacional de Tetsuo se podría pensar que habría actuado como catalizador para desencadenar una ola de películas con estilos similares. Visto en retrospectiva este no fue el caso, muy pocos directores decidieron seguir el camino forjado por el innovador trabajo Tsukamoto. Sin embargo, su colega Shozin Fukui fue uno de los pocos que aceptaron el reto.

Al igual que Tsukamoto y Izumiya antes que él, Fukui es un discípulo del cine independiente rompedor de Sogo Ishii durante finales de los setenta, así como de la música que lo inspiró. Nacido en 1961, al mudarse a Tokyo a principios de los años ochenta, Fukui se enamoró rápidamente de la floreciente escena Underground de música punk y se dispuso a formar su propia banda con sus amigos. Estos mismos amigos servirían como interpretes y equipo de Fukui en sus primeras incursiones en el cine como “Metal Days” (1986) y los cortos “Gerorisuto” (1986) y “Caterpillar” (1988) [ 13 ].

Después de servir como asistente de dirección tanto a Tsukamoto como a Ishii – en “Tetsuo” y el cortometraje “The Master of Shiatsu” (Shiatsu Oja, 1989), respectivamente – Fukui comenzó a escribir y dirigir sus propias películas. La primera fue “Pinocchio v964” (1991), y aunque no estaba de acuerdo con la misma línea filosófica que Tetsuo mostrara dos años antes, era un manifiesto eficaz para las preocupaciones temáticas de Fukui; cómo el aumento de la tecnológica impacta en la frágil y potencialmente volátil mente humana. La historia se centra en el protagonista de título, una persona a la que se le lava el cerebro y se modifica científicamente para trabajar como esclava sexual. Una vez descartado por sus exigentes dueñas Pinocchio vagabundea por las calles de una Tokyo actual donde conoce a Himiko, un mendigo. Este toma bajo su protección a Pinocchio el cual comienza a enamorarse de él, lo que provoca el retorno de los recuerdos previamente borrados. Cuando Pinocchio se da cuenta de lo que le ha sucedido y sabe quién es el responsable, planea su venganza. Mientras tanto, la empresa en cuestión organiza un grupo de búsqueda para reclamar su desaparecido producto.

Pinocho v946” es con frecuencia comparada con Tetsuo por los entusiastas y académicos del cyberpunk  por igual. Ambas películas son el largometraje debut de Fukui y Tsukamoto, respectivamente, y ambas presentan una similar ejecución enérgica y maníaca. Se puede argumentar que el estilo de Fukui está en deuda con Tsukamoto debido a su trabajo como asistente de dirección durante un periodo de rodaje “Tetsuo”. En anterior corto de Fukui, “Caterpillar” – rodado en torno al mismo tiempo que “Tetsuo” – presenta características técnicas similares, incluyendo la hiperactividad, el trabajo cámara en mano y la animación stop-motion, así como imágenes similares: montones de chatarra, vida urbana en todas partes y la carne fusionándose con el metal.

Sin embargo hay algunas diferencias importantes. La más evidente es inherente a la puesta en escena de la película: “Pinocchio v946” es en color (a excepción de su secuencia de apertura), mientras que “Tetsuo” es blanco y negro – aunque su secuela fue en color. Temáticamente, a diferencia de la noción Tsukamoto de la tecnología como una enfermedad orgánica, la película de Fukui representa el cuerpo transformado como resultado directo de la mano del hombre de forma similar a los principios de Cronenberg – “Shivers” (1975) y “Rabid” (1977), por ejemplo -, así como “Frankenstein” (1818) de María Shelly. Como el monstruo en el trabajo seminal de Shelly, Pinocchio es al principio ajeno a su condición, pero el tiempo pasado en el mundo real le hace darse cuenta de su existencia artificial y busca venganza contra su creador. Sin embargo, a diferencia de monstruo de Frankenstein, Pinocchio no se construyó desde cero, sino que es su homónimo a la inversa – un humano convertido en producto a través de neuro manipulación y limpieza de memoria. Fukui parece sugerir que la modernidad es la programación del populacho para preocuparse nada más que del sexo; un sentimiento que es claramente visible en los medios de comunicación y la publicidad.

Se podría decir entonces que “Pinocchio v946” es un texto cyberpunk más preciso, ofreciendo una posición especulativa en el potencial de las tecnologías del futuro y la alteración la vida a través de la asistencia cibernética. Como se sugiere en Tetsuo, estos cambios tecnológicos tienen un impacto perverso en el sexo.

La conclusión de “Pinocchio v946” muestra la transformación más allá de los límites esotéricos previamente establecidos. Al igual que el asalariado y el fetichista del metal, Pinocho y Himiko – ambos víctimas de coqueteos con la corporación científica – se funden en una manera que recuerda el  estilo del primer trabajo de Peter Jackson “Bad Taste” (1987), lo que indica un nuevo comienzo, una vida tecnológicamente alterada de acuerdo con la filosofía corporal de Cronenberg de la “Nueva Carne” [14].

Debido al éxito en todo el mundo “Tetsuo” – junto con otros trabajos de reciente aparición como el policiaco de Takashi Kitano “Violent Cop” (1989) – “Pinocchio v946” disfrutó de cierto grado de éxito en cine de culto cuando la demanda internacional de cine japonés extraño y ultra violento comenzó a aumentar. Compañías cinematográficas como Toho sintieron un renovado interés por esta producción, introducción líneas de distribución de films directos-a-video que se especializaban en productos de bajo presupuesto, material sensacionalista. Productos como “Mikadroid: Robokill Beneath Disco Club Layla” (1991) de Tomoo Haraguchi, un horror cyber/steampunk en torno a un desaparecido super-soldado tecnológicamente modificado – construido por científicos japoneses durante la segunda guerra mundial – que se re-activa y y provoca una vorágine asesina. Casi desconocida, el mayor mérito de la película fue quizás ver actuando a un por aquel entonces desconocido Kiyoshi Kurosawa, quien más tarde pasaría a dirigir obras de renombre internacional como “Cure” (1997), “Kairo” (2001) y “Tokyo Sonata” (2008).

Ambas, “Pinocchio v946” y “Mikadroid“, serían eclipsadas por el aumento de presupuesto y la mayor ambición de Tsukamoto en la secuela de Tetsuo, que se estrenó al año siguiente. Al mismo tiempo, Fukui ya estaba planificando su próximo proyecto, pero tendría que necesitar casi cinco años en gestarse y ejecutarse.

El resultado fue “Rubber’s Lover” (1996), segundo y, en la actualidad, último trabajo de Fukui, una pesadilla post-industrial underground sobre la experimentación con seres humanos y la destrucción del cuerpo. Un grupo clandestino de experimentos científicos en conejillos de indias humanos capturados de la calle para desbloquear poderes psíquicos. Esto se logra mediante una combinación de interfaces de ordenador, privación sensorial e inyecciones regulares de éter, lo que por lo general resulta en una muerte terrible y explosiva.

A menudo interpretada como una precuela perdida de “Pinocchio v946“, “Rubber’s Lover“, a pesar de las similitudes con su predecesora también representa un marcado contraste. Las diferencias más evidentes son el uso de una fotografía blanco y negro – una decisión tomada por Fukui porque no le gustaba el aspecto de los trajes de S&M cuando se rodó en color – y la película es relativamente tranquila; potenciar la atmósfera en contra de un ritmo más frenético. Sin embargo, su tópicos pre-continuann: tecnologías invasivas; extrañas prácticas sexuales como un subproducto de estas tecnologías, equipos retrógrados/obsoletos; mutación y fetiche por los fluidos corporales – pus, sangre, vómito, etc.

Como “Tetsuo“, “Rubber’s Lover” propone el establecimiento de un nuevo orden mundial a través de la simbiosis corporal y del conocimiento tecnológico: el co-existencia biológica entre la carne y el metal y la destrucción de las barreras mentales y físicas, respectivamente. “Rubber’s Lover” también toma gran placer en la distorsión de los límites y la exploración del área gris entre el sexo y la violencia, mucho más que “Pinocchio v946“. Una escena muestra un frenético despedazar en pleno acto sexual en una cama de hospital, mientras que una basura corporativa se ríe en la esquina de la habitación. Al sujeto de éxito de la investigación, Motomiya – un ex miembro del equipo que se ha convertido en adicto al éter -, se le hace llevar un extraño, traje S&M de goma, aumentado con improvisados add-ons tecnológicos como monitores, cables y aparatos obsoletos. Su enfermera, con una inyección de éter especialmente fálica se lo administra por vía rectal para su “efecto inmediato”, lo que sugiere una noción de perversión que trasciende el sexo y la violencia y los incluye en ámbitos de la ciencia y la tecnología.

La visión pervertida de la ciencia que se hace en “Rubber’s Lover” no sólo se hace eco de algunas de las imágenes y los temas de “Death Powder” de Izumiya (y en menor medida, “Mikadroid” de Haraguchi), sino que en la vida real, los locos experimentos humanos llevados a cabo por la infame unidad militar 731 japonesa a prisioneros chinos de la guerra en los años 1930 y 1940 [15]; que representa un escenario apocalíptico que ve como la raza humana se desgarra en la búsqueda del conocimiento científico y la superioridad tecnológica. La adicción de Motomiya al éter es causada por uno de sus compañeros de investigación. El mismo colega más tarde secuestra y viola a una representante del benefactor del proyecto enviada a supervisar su cierre. Ella también está sometida al DDD (Direct Digital Drive), los aparatos utilizados en las pruebas del proyecto.

Fascinación de Fukui por la fragilidad y destructibilidad de la mente humana llega a buen término cuando Motomiya se vuelve rápidamente loco, cargado con nuevos poderes psíquicos que no puede controlar. Al igual que “Pinocchio v946“, “Rubber’s Lover” examina la transformación mental que las tecnologías invasivas provocan en la condición humana. Esto está en marcado contraste con las películas de “Tetsuo” que se centran principalmente en la transformación física causada por estos mismos factores, que tal vez sirve como la principal diferencia entre películas de otra manera similares en el sub-género.

[ 7 ]. Mes, Tom – Iron Man: The Cinema of Shinya Tsukamoto, FAB Press, 2005 (p.59)
[ 8 ]. Los detalles biográficos sobre Shinya han sido adaptados de textos de: Mes; 2005 (p.15-37)
[ 9 ]. Brown, Stephen T. – Tokyo Cyberpunk: Posthumanism in Japanese Visual Culture, Palgrave Macmillan, 2010 (p.68-69)
[ 10 ]. Derivado del autor J.G Ballard, el término “Ballardian” es acuñado en el Collins English Dictionary como: “Se parece o sugiere las condiciones descritas en las novelas de Ballard e historias, especialmente la modernidad distópica, los sombríos paisajes creados por el hombre y los efectos psicológicos de la tecnología, el desarrollo social o las condiciones ambientales” Esta definición se puede encontrar en www.ballardian.com, un sitio web dedicado a la discusión en torno a la escritura de Ballard.
[ 11 ]. Brown; 2010 (p.107)
[ 12 ]. Mes; 2005 (p.93)
[ 13 ]. Los detalles biográficos sobre Shozin Fukui han sido extraídos de una entrevista con el director realizada por Johannes Schonner para www.midnighteye.com (12/22/2009)
[ 14 ]. El término “Nueva Carne” fue acuñado por primera vez en la película de Cronenberg “Videodrome” (1983) y desde entonces ha sido utilizado por los académicos y estudiosos para caracterizar los temas recurrentes y las evidentes preocupaciones filosóficas de los primeros trabajos de horror humano del director. En este sentido, la “Nueva Carne” generalmente se refiere a la revolución social y/o sexual manifestada a través de la modificación del cuerpo tecnológicamente, tal y como podemos ver en “Shivers” (1975), “Rabid” (1977), “The Brood” (1979), “Scanners” (1981), “Videodrome” y “The Fly” (1986).
[ 15 ]. La Unidad 731 era un departamento secreto militar establecido para la investigación en  guerra química y biológica contra China durante la Segunda Guerra Chino-Japonesa (1937-1945). La unidad llevaba a cabo una serie de letales experimentos con seres humanos a los prisioneros de guerra que incluía el estudio de los efectos de las armas, explosivos y guerra biológica. Se realizaba cirugía invasiva a los sujetos para ver cuanto podían sobrevivir – eliminación de las extremidades, órganos, etc – y se analizaban los resultados.


31
dic

Muerte tras la espada – Chanbara & Jidai-geki Eiga Poster (III)

Que mejor forma de terminar el año que retomando nuestra Katana y disfrutar de algunos grafísmos chanbarescos clásicos de los que tantos nos gustan, al menos a mi. Traigo hoy bajo el brazo un casi monográfico en torno a algunas producciones de uno de los maestros del género, Kenji Misumi. Espero que lo disfrutéis.

Daibosatsu tôge (1960)
Satan’s Sword: Great Buddha Pass
Director: Kenji Misumi
Daibosatsu tôge : Ryujin no maki (1960)
Satan’s Sword: The Dragon God
Director: Kenji Misumi
Daibosatsu tôge: Kanketsu-hen (1961)
Satan’s Sword: Final Chapter
Director: Kazuo Mori
Kiru (1962)
Destiny’s Son
Director: Kenji Misumi
Shinsengumi Shimatsuki (1963)
Shinsengumi Chronicles
Director: Kenji Misumi
Mushuku Mono (1965)
Lone Wanderer
Director: Kenji Misumi
Shirikurae Magoichi (1966)
Shirikurae Magoichi
Director: Kenji Misumi
Oni no sumu yakata (1966)
The Devil’s Temple
Director: Kenji Misumi

28
dic

Pesadillas Post-humanas: El mundo del cine cyberpunk japonés (I)

No se si es que la navidad me pone rebelde o que se yo, pero hoy comienzo unos días en los que el Cyperpunk japanese style inundará Asiateca en este final/inicio de año. Hoy comienzo con la publicación por entregas de un magnifico artículo sobre el tema que Mark Player escribió hace no mucho para la imprescindible web sobre cine japonés Midnight Eye. Esta traducción libre se hará por entregas debido a su extenso desarrollo, aquí tenéis la primera parte.

Un hombre se despierta una mañana para encontrarse a sí mismo poco a poco transformando en un híbrido entre carne y chatarra, que sueña con ser sodomizado por una mujer con un cinturón-polla con forma de serpiente. Experimentos clandestinos de privación sensorial y tortura mental dan rienda suelta a poderes psíquicos de los sujetos de prueba, lo que les empuja a explotar en una lluvia de pus o a desgarrar la carne de sus cuerpos en un frenesí sexual. Mientras tanto, una histérica esclava sexual cyborg  enloquece a través de las concurridas calles mientras en los tejados se produce una batalla de poderosos seres eléctricos. Este es el cyberpunk al estilo japonés: un breve movimiento cinematográfico que estalló desde el Underground japonés para atraer la atención internacional a finales de 1980.

El mundo del cyberpunk japonés de acción en vivo es retorcido y extraño, muy lejos de las nociones establecidas de piratas informáticos, tecnologías ubicuas y conglomerados empresariales dominantes que se encuentran en las páginas de “Neuromante” (1984) de William Gibson – un texto cyberpunk fundamental durante la creación del sub-género y su reconocimiento a principio de los años ochenta. Desde un punto de vista cinematográfico, tal vez se debe más a la estética gótico-industrial de “Eraserhead” (1976)  de David Lynch y el horror psico-sexual de los primeros trabajos de David Cronenberg que a la lluviosa metrópoli de “Blade Runner” (1982), a pesar de que el tech-noir de Scott ha sido una piedra de toque importante para la estética cyberpunk manga y anime de obras tales como “Akira” de Katsuhiro Otomo (1982-1990) y “Ghost in the Shell” de Masamune Shirow (1989 -).

En el mundo occidental, el cyberpunk nació de la nueva ola de literatura de ciencia ficción de los años sesenta y setenta. Autores como Harlan Ellison, J.G. Ballard y Philip K. Dick – cuya novela “¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?” (1968) fue la base para “Blade Runner” – fueron clave en su concepción, creando mundos que contenían vida artificial, decadencia social y dependencia tecnológica. Las novelas detectivescas de Dashiell Hammett también fueron influyentes en lo que respecta a la postura general pesimista del sub-género. Lo que llegó a ser conocido como cyberpunk a mediados de los 80 se caracterizó temáticamente por su exploración del impacto de la alta tecnología en las vidas humildes – personas que viven en la miseria, apiladas unas encima de otras dentro de una metrópoli opresora dominada por tecnologías avanzadas.

El cyberpunk live-action japonés por el contrario es crudo y primitivo por naturaleza, y se caracteriza por su actitud, no por sus altos conceptos. Una colisión entre carne y metal, el sub-género es una explosión de sexo, violencia, hormigón y maquinaria; una pequeña colección de universos de bolsillo que se deleitan en pesadillas post-humanas y fetiches teratológicos, impulsado por un sentido sin límites de capacidad de invasión y violación. Las imágenes son abyectas, perversas e impredecibles y, al igual que en el trabajo de Cronenberg, la mutación del cuerpo a través de una intervención técnica es un tema importante, como lo son la deshumanización, la represión y la sexualidad. Durante finales de los ochenta y principios de los noventa, se trataba de unos conceptos ampliamente utilizados en los primeros trabajos de dos directores, Shinya Tsukamoto y Fukui Shozin.

Estos directores hicieron películas cortas, agudas, contundentes y centradas en los horrores corporales que vive el cuerpo invadido, infectado y fusionado con la tecnología. La contribución de Tsukamoto es quizás la más famosa; “Tetsuo: The Iron Man” (1989) y “Tetsuo II: The Body Hammer” (1992). Ambas películas presentan la situación de pesadilla de sus protagonistas (interpretado por el actor Tomorowo Taguchi en ambos) mediante una extraña metamorfosis que convierte a un humilde asalariado de ser humano a híbrido de carne y metal.

Aunque no tan conocido para el público occidental el trabajo de Fukui también es importante. Estilisticamente similar a Tsukamoto, pero con las suficientes diferencias como para no ser una mera copia, Fukui abrió la paleta del sub-género mediante la incorporación de elementos similares a Cronenberg, experimentos científicos que repercuten en el cuerpo a través del aumento tecnológico como en “Pinocho v946” (1991) y “Rubber’s Lover” (1996). Estas películas se centran en las complejidades de la mente humana y cómo dicha alteración puede causar más que un cambio físico en apariencia, sino que crean un estado mental completamente nuevo y procesos de pensamiento que están más allá de humanos.

Tsukamoto y Fukui evitan muchas de los arquetipos que cristalizaron gracias a “Neuromancer” de Gibson. No hay mega-conglomerados o incidencia de la realidad virtual y la lucha de poder entre la alta tecnología contra la baja calidad de vida se sustituye por el bajo nivel tecnológico frente a la baja sociedad. La tecnología en su visión del cyberpunk consistió en chatarra industrial – “Tetsuo” – y laboratorios improvisados construidos con equipos simples y anticuados – “Rubber’s Lover” – dando una estética de bricolaje a su espíritu general. Estas son, después de todo, películas con escaso o nulo presupuesto y como resultado de ellos se centraban en ciudades en un futuro muy cercano pero la metrópolis de hoy en día, la vida real de la ciudad cyberpunk de Tokyo, sugiere que las ansias sobre la rápida modernidad no es una aventura lejana, sino algo de lo que debemos preocuparnos en la actualidad. Ambos realizadores también tenían una fijación con los paisajes post-industriales; depósitos de chatarra, cuartos de calderas, almacenes abandonados, complejos industriales y fábricas, son muchas veces ampos de juego para sus ideas.

Sin embargo, este nuevo y desafiante camino en el sub-género no se produjo de la noche a la mañana. Hay muchos precursores del trabajo de Tsukamoto y Fukui que también es necesario abordar. Algunos son bastante conocidos para el público occidental, mientras que otros todavía tienen que obtener el reconocimiento que se merecen por ayudar a crear una de las etapas más fascinantes y filosóficas del cine japonés contemporáneo.

Aparición: Sogo Ishii, 8mm y el punk

Mientras que las ideas de cyberpunk en el oeste nacieron de la literatura, el cyberpunk japonés, se podría decir, nació de la música. Durante finales de los setenta y principios de los ochenta, Tokyo estaba disfrutando de una vibrante escena Underground de música punk. Un ethos que luego se diversificó en el arte y el cine, gracias en gran parte a una persona: Sogo Ishii.

Nacido en 1957, Ishii forjo rápidamente una reputación de ser algo así como un inconformista y creció hasta convertirse en una figura prominente de la escena del cine Underground de Tokyo. Operando dentro de un derruido estudio de grabación Ishii llevó a cabo una gran variedad de proyectos en 8mm con presupuesto cero en un momento en que el ex-pesos pesados del cine internacional como Akira Kurosawa se esforzaban por encontrar fuentes de financiación.

Primeros esfuerzos de producción como “Panic High School” (1978) y “Crazy Thunder Road” (1980) resumían la rebelión y la anarquía asociada con el punk y se convirtieron en una gran influencia en los círculos de cine Underground. “Crazy Thunder Road“, en particular, señaló el camino a seguir con su estética punk de banda de moteros, un estilo que sería explorado posteriormente en la conocida obra de Otomo “Akira“. Originalmente creado como un proyecto de graduación universitaria, fue recogido para su distribución por los poderosos estudios Toei, por lo que Ishii sería el primero de su generación en pasar del cine amateur en la industria profesional cuando todavía era un estudiante universitario [1].

Después de “Crazy Thunder Road“, Ishii hizo el frenético cortometraje “Shuffle” (1981) – curiosamente, una adaptación no oficial de una tira cómica de Katsuhiro Otomo -, así como un montón de música y videos de conciertos para una gran variedad de bandas de punk japonés. Sin embargo pronto volvió la Toei, que ofrece respaldo del estudio a Ishii para su próximo proyecto cinematográfico. Esta nueva inyección financiera dio lugar a la obra más influyente Ishii hasta la fecha, “Burst City” (1982), una película que encapsula y resume su tema favorito: el movimiento punk.

Del punk al cyberpunk: Burst City, Death Powder y Akira

Ninguna otra película captura la intensidad, el pesimismo, la delincuencia y el “hágalo usted mismo” del movimiento punk japonés como “Burst City” de Ishii, un valiente, atrevido y anárquico ejercicio que encapsula el espíritu los primeros años ochenta. Sin embargo, a pesar de su abrumadora influencia – no sólo en dar forma a las convenciones del cyberpunk japonés, sino en el futuro del cine japonés contemporáneo en su conjunto – “Burst City” sigue siendo muy desconocida. Con frecuencia Sogo Ishii es eclipsado por sus seguidores de renombre internacional: Shinya Tsukamoto, Takashi Miike o Takeshi Kitano entre otros, todos los cuales están en deuda con el trabajo de Ishii en una forma u otra.

Sin embargo, Ishii siempre ha interpretado el papel de rebelde: Asistiendo a su clase de cine en la Universidad de Nihon sólo cuando tenía que pedir prestado más equipo; cayendo en el olvido el cine durante largos períodos de tiempo; haciendo películas de una duración comercialmente inviable, como el mediometraje de 55 minutos “Electric Dragon 80,000V” (2001) y desafiando los aficionados al cine convencional con sus primeros trabajos marcadamente punk sólo para después desafiar a los aficionados de estas películas y estilo con cintas pausadas e hipnóticas como “Angel Dust” (1994) y “Labyrinth of Dreams” (1995). Este es el espíritu que impulsa a “Burst City“; caminando entre las desiertas autopistas de Tokyo o los estériles vertederos industriales que componen su exposición inicial y el colapso anárquico de su acto de clausura.

La estética visual de “Burst City” es una mezcla ecléctica de imágenes punk, industrialización y páramos post-apocalípticos, que recuerda a las dos primeras películas de “Mad Max” (1979 y 1981), con algunos adornos de ciencia ficción futurista, como los cañones con los que la policía dispersa los disturbios por ejemplo. Sin embargo, “Burst City” va más allá de la parafernalia habitual de género. Tiene la inmediatez y la atmósfera de un documental, la crónica de la gente y la música, mientras que con el distópico telón de fondo alrededor marca una metáfora de la ansiedad, el infortunio y la alienación experimentada por los jóvenes de Japón en ese momento. Esta sensación documental se ve reforzada por el uso innovador que Ishii hace de la cámara. Su gran dinamismo cámara en mano se mezcla de manera agresiva con una edición de ametralladora que captura no solo la energía y el la inquietud musical – que es muy importante – sino que influenciaría a Tsukamoto en la ejecución de su trabajo.

Los entornos industriales de la película – almacenes abandonados y decadentes salas de calderas, donde residen las bandas de moteros y bandas de punk  se convertirían en un aspecto clave para la estética del cyberpunk japonés, así como representar a Tokyo como poco más que un barrio concreto. La noción de la metrópoli como entidad opresora empieza a ser evidente y es interesante notar que esta película fue hecha en el mismo año que “Blade Runner“, que a su vez, muestra connotaciones similares [2].

La participación previa de Ishii en el movimiento punk le permitió reunir un conjunto impresionante de bandas punk de la vida real – The Rockers, The Roosters y The Stalin, entre otros – como parte del elenco, así como el popular cantante / compositor de los 70 Shigeru Izumiya. Curiosamente, Izumiya también fue acreditado como un planificador y director artístico, lo que sugiere que tenía una fuerte implicación en la composición estética de la película. Esto sirve como un vínculo vital para que Izumiya llegara a escribir y dirigir su propia película, una película que va a cristalizar muchas de las convenciones y las ideas de cyberpunk japonés que más tarde serían exploradas por Tsukamoto y Fukui.

Death Powder” (1986) introduce imágenes poco ortodoxas y abstractas que serían útiles para la ejecución futura del cyberpunk japonés. Al igual que “Burst City” el sonido también juega un papel fundamental, además de sentar las bases para el aspecto de asalto sensorial que más tarde fue refinado por Tsukamoto. Izumiya, como Ishii, posee un fondo musical, popular cantante/compositor, así como compositor de cine – que escribió la música para la película de Ishii “Crazy Thunder Road”.

Perdido en el purgatorio del dominio público desde hace décadas, “Death Powder” casi no existe, disponible en DVD piratas y, sólo recientemente, segmentada en Internet [3]. La comprensión occidental de la misma ha sido en gran parte incoherente y decepcionante debido a la parcial y mala traducción en Inglés y, como resultado, “Death Powder“  es con frecuencia pasada por alto. Sin embargo, su influencia es perfectamente clara y es posiblemente es la primera película del movimiento cyberpunk extremo de Japón, que ejemplifica la invasión corporal surrealista que continuaría durante los próximos diez años.

Ubicada en un Tokyo actual o en un futuro próximo, la película sigue a un grupo de investigadores que tienen en su posesión a Guernica; una fémina cyborg capaz de arrojar polvo venenoso de su boca. Karima (interpretado por Izumiya) queda al cargo de vigilar al androide, pero parece perder la cabeza y ataca a los otros dos – Noris y Kiyoshi – a su regreso. Kiyoshi inhala algo de polvo de Guernica y como resultado comienza a mutar. También comienza a tener alucinaciones cuando su subconsciente empieza a mezclarse. Una secuencia titulada “Dr. Loo Made Me” – lo que sugiere que el androide está tratando de comunicarse con Kiyoshi – ve el proyecto Guernica en sus primeras etapas con los tres investigadores, así como al excéntrico doctor Loo, que blande una guitarra durante la operación. Las alucinaciones proporcionan a Kiyoshi una especie de omnisciencia, aclarándole el aparente amor de Karima por Guernica, así como la lucha en curso del grupo de investigación con el “pueblo cicatriz”, hombres desfigurados que se deterioran sin control.

El tema de la carne, el límite entre la vida y la muerte y la noción de lo que significa ser humano entra en juego con regularidad ya que la película deriva de una situación surrealista a otra. “Death Powder” plante una pregunta: “si dejas de tener carne, ¿dejas de ser humano?”. Esta es una idea que es explorada habitualmente en el cyberpunk, pero mientras que ejemplos occidentales como “Blade Runner” y “Neuromancer” miden las consecuencias a gran escala, “Death Powder” – y la mayor parte del cyberpunk japonés posterior – analiza los cambios en el individuo. Con el primero, las tecnologías invasivas no son sólo plenamente desarrolladas sino que se han integrado con éxito en la sociedad, convirtiéndose así en una práctica común. En estos últimos, sin embargo, la tecnología está todavía en sus fases primordiales, son trabajos en progreso y casi esotéricos, y como resultado, extremadamente volátiles e impredecibles.

Death Powder” también establece la tendencia del cyberpunk japonés de colocar las imágenes antes que la narrativa, un aspecto fundamental del asalto sensorial sin limites que intenta exhibir. Como resultado, la historia y el propósito se evidencia a partir de lo que se ve en oposición a lo que se dice, lo que da a intentos posteriores una calidad tonal y filosófica. Al igual que sucedería en muchas películas similares, “Death Powder” pone de relieve la naturaleza destructiva y deshumanizante de la tecnología. Una gran pista viene en la forma en que el Cyborg Guernica comparte nombre con la famosa pintura de Pablo Picasso que representa el bombardeo de Guernica por la aviación nazi (en apoyo de Franco) durante la Guerra Civil española. El mural de Picasso muestra una orgía de cuerpos, animales y edificios retorcidos, deformados por la guerra, o más ampliamente, por el poder de la tecnología. El final de la película muestra algo similar una fusión retorcida de carne monstruosa, la forma humana consumida y destruida por la intervención de la ciencia.

A pesar de la influencia estética y temática de “Death Powder“, pasó con poca fanfarria y nunca fue vista fuera de Japón hasta años más tarde. A la posterior, y conceptualmente similar. “Android of Notre Dame” (Kuramoto, 1988) le fue un poco mejor, en parte debido a la infamia que rodeaba a la serie de películas de una colección de siete partes conocidas como “Guinea Pig“, cortometrajes exploit que se centraban en la tortura, el asesinato y otros procesos destructivos, diseñadas para dar una impresión de realismo y el estilo Snuff [4]. “Android de Notre Dame” no tocó la fibra de un público más amplio y desde entonces se ha revolcado en la oscuridad del cine de culto, junto con sus hermanos fílmicos. Sin embargo, todo esto cambió cuando el cyberpunk japonés comenzó a arrastrarse al centro de la atención internacional con la adaptación al anime de popular manga de Katsuhiro Otomo, “Akira” (1988).

Aunque este artículo se centra principalmente en el cyberpunk live-action, la llegada de “Akira” era tan importante e influyente para el sub-género que necesita ser reconocida. “Akira” logró dos cosas: primero, que se abriera, y casi en solitario, y popularizara el anime y el manga a las audiencias globales (especialmente en el Reino Unido y EE.UU.) y el segundo, que perpetuara el espíritu cyberpunk en a mayor escala hasta la fecha – combinando las luces de neón y la metrópolis de alta tecnología/bajo estilo de vida de “Blade Runner” y “Neuromancer” con tintes del terror corporal más local. La película condensa la enormemente extensa narrativa Otomo, su opus magnum de seis partes en un proceso simplificado de dos horas de largometraje dirigido por él mismo. Se trata de un hito dentro de cyberpunk japonés, ya que fue el primero del sub-género que no sólo tuvo éxito comercial a nivel nacional, sino que también se las arregló para encontrar una audiencia en el extranjero.

Ubicado en el hacinamiento de indigentes de una futurista Neo-Tokyo, la historia gira en torno unos motoristas juveniles y los amigos Kaneda y Tetsuo. Durante una pelea con una banda rival Tetsuo sufre un accidente, pero es misteriosamente raptado por funcionarios militares y científicos. Experimentan en él drogas que lo alteran químicamente, convirtiendo a Tetsuo en un semidiós con una fuerza psico-cinética incontrolable. Escapa en un alboroto destructivo a través de la ciudad en busca de Akira, una entidad muy poderosa que destruyó la antigua Tokyo décadas antes.

Parte del éxito de “Akira“, inevitablemente, se encuentra en su atención al detalle y su ambición. El presupuesto era astronómico para una producción anime en ese momento – alrededor de ¥1,100,000,000 [5] – reunidos a través de la asociación de varias grandes empresas japonesas multimedia, incluyendo Toho y Bandai. Se evitó el recorte de proyectos de anime en el pasado, produciendo cientos de miles de células de animación para crear un movimiento fluido – en particular en sus numerosas escenas de acción – y captar los matices de otro modo no existirían. Otomo también se tomó la molestia de sincronizar la grabación de sonido, por primera vez en el anime, resultando en valores de alta calidad. La película batió récords de taquilla para un anime en Japón durante su lanzamiento el verano de 1988, recaudando más de ¥6,300,000,000 [6]. A nivel internacional, tuvo un estreno limitado en cines en los Estados Unidos y el Reino Unido poco después – sembrando las semillas de los fans de culto de los que goza hoy día – pero no pudo conseguir distribución de vídeo doméstico hasta principios de los noventa.

Mutación, modernidad e inquietudes sociales son moneda corriente. La banda de moteros de Kaneda y Tetsuo son como una versión renovada de los delincuentes que se ven en “Thunder Road Crazy” y “Burst City“, mientras que lso poderes y la posterior transformación de Tetsuo entran de lleno en el horror de la nueva carne de Cronenberg. Su fusión final con el metal – que resulta en un horrible hombre-máquina híbrido – no sólo evoca la idea cyberpunk de como la tecnología corrompe la forma humana (en este caso, literalmente), sino que también sirve como un importante precursor visual para el próximo avance del movimiento.

[ 1 ]. Los detalles biográficos sobre Sogo Ishii han sido adaptados a partir de una entrevista con el director realizada por Tom Mes para www.midnighteye.com (posted 06/15/2005)
[ 2 ]. 1982/1983 sería crucial para la implantación internacional del cyberpunk. En este periodo se estrenarían 4 de las más influyentes obras del sub-género: “Burst City” de Sogo Ishii (1982), “Blade Runner” de Ridley Scott (1982), el comienzo de la publicación del manga “Akira” de Katsuhiro Otomo (1982-1990) y “Videodrome” de David Cronenberg (1983).
[ 3 ]. Death Powder puede ser vista por trozos en www.youtube.com.
[ 4 ]. La serie de películas “Guinea Pig” ganaron notoriedad cuando la cuarta película de la serie “Mermaid in a Manhole” (1988) fué encontrada en la casa del asesino en serie Tsutomu Miyazaki a finales de los 1980. La serie ganó más infamia aún 1991, cuando el actor estadounidense Charlie Sheen afirmó equivocadamente que la segunda parte de la serie “Flower of Flesh and Blood” (1985) era una autentica película snuff.
[ 5 ]. www.imdb.com – Akira webpage
[ 6 ]. Ibid


23
dic

Entrevista a Na Hong-jin

Como ya hiciera con su anterior y primer film The Chaser, el director coreano Na Hong-jin presentó en el pasado Festival de Sitges su nuevo trabajo: The Yellow Sea, película que para su sorpresa (así nos lo expresó su cara al comentárselo) tiene distribución en España (a cargo de Mediatres Estudio) y además se estrena en nuestro país el 5 de Enero próximo (todo un logro y un motivo de felicidad para el aficionado, a sabidas cuentas de lo que suele pasar con películas asiáticas que, o no llegan, o bien se estrenan o lanzan en dvd al cabo de un año o dos después de su visionado en un festival).

Na Hong-jin regresó a Sitges más maduro… y también menos accesible. Expliquémonos: si cuando el director años atrás cuando presentó The Chaser en Sitges, donde se mostró abierto, feliz y entregado en las entrevistas, este año Na se mostró mucho más cauto, mucho más escueto en sus respuestas, costó mucho llegar a él y que confiara en quien escribe… ¿Fruto quizá de la respuesta del público coreano a su película (no tan exitosa como se esperaba)? ¿De los rumores sobre la producción del film y sus deudas? No nos atrevimos a preguntárselo… Pero aún con todo esto a sus espaldas, Na Hong-jin debería estar contento, ¿por qué? Sencillo: The Yellow Sea es un thriller impactante, un drama social intensísimo, su director ha crecido y nos demuestra que es un portento detrás de la cámara y que lo que vislumbramos en The Chaser no es fruto de la casualidad, la crítica mundial le ha sonreído y las ventas internacionales están funcionando… ¿Qué más puede pedir Na Hong-jin?

Os dejamos con la entrevista que compartimos con nuestros amigos de CineAsia y que hicimos en Octubre a Na Hong-jin para ver si encontráis las respuestas.

Asiateca: La temática de los inmigrantes chino-coreanos es una temática muy difícil, muy complicada de tratar en la sociedad coreana. ¿Como eligió un tema tan delicado?

Na Hong-jin: No he pensado que el tema de los chino-coreanos sea difícil de tratar, no lo he pensado así.

Asiateca: ¿No cree usted entonces que los temas políticamente incorrectos en Corea no son difíciles de tratar?

Na Hong-jin: Aquí también habrá muchos inmigrantes, muchos extranjeros trabajadores, y los chino-coreanos en Corea son trabajadores. Sin embargo, son inmigrantes que no se distinguen por la fisonomía o por el lenguaje, utilizamos el mismo lenguaje y tenemos la misma fisonomía. No creo que este tema sea difícil de tratar porque los considero como el aire o el agua, veo a estas personas diariamente y yo nunca los he considerado como extranjeros. Realmente no pienso que sea un tema difícil y ha sido ahora cuando hay un discurso y polémicas con estos temas porque antes no le interesaba a nadie.

Para preparar esta película fui a China en persona. He visto muchísimos chino-coreanos, quería encontrar el máximo número de ellos posible, y todos ellos eran totalmente inocentes salvo que desde hace algún tiempo han descubierto el valor del dinero, para ellos éste es el máximo valor en la vida y pierden muchas otras cosas para conseguirlo. Realmente me daban muchísima pena, los vi, los escuché y quería hablar sobre ellos.

Asiateca: Sabíamos que había estado rodando en China en Yanbian y en Qiqihar: ¿cómo fue el rodaje allí?

NHJ: El rodaje en China fue muy, muy duro, incluso mi equipo me dijo que no podía estar en el rodaje por lo que casi el 80 o el 90% de las escenas en China son con cámara oculta. Bueno, la verdad no estoy muy seguro de que debiera rebelar este dato (sonrisa).

Asiateca: La estructura de la película se divide en 4 capítulos, ¿por qué? Además a nosotros nos parece que hay 2 partes muy diferenciadas: los 2 primeros capítulos, donde hay una narración mucho más sobria y lineal, y una segunda parte que se llena de acción. ¿Era así como estaba planteado desde el principio? El hecho de que estuviera FOX en la producción le obligo a que esa parte fuera un poco más comercial.

NHJ: La idea original eran 3 capítulos pero se convirtió en 4 en el montaje. Realmente la post-producción la hicimos en tan solo un mes con lo cual estaba como loco (sonrisa). Además, en un principio la primera parte era muy larga y pensé en dividirla. La razón de esta división es que originalmente yo quería hacer solo la persecución del personaje protagonista, pero me di cuenta de esa estructura era demasiado difícil por eso la dividí en 2: una parte antes de la inmigración y otra después, el punto de vista va y luego vuelve.

Sobre el tema del capital americano, pues claro, cuando hay una inversión en mis películas siempre me preocupa el resultado final ya que me dan dinero y tengo que considerar que son inversores, pero sinceramente no me ha influido este hecho a la hora de hacer las escenas de acción. Pero sí que me preocupo mucho por mis inversores sean quienes sean.

Asiateca: A los inmigrantes chino-coreanos se les llama de una forma especial, Joseonjok… ¿Nos puede dar más datos?

NHJ: Ante todo decir que los chino-coreanos realmente me dan muchísima pena. El significado literal de Joseonjok es “la etnia de Joseon”, una antigua dinastía de reyes de Corea y actualmente relacionada con la gente de Corea del Norte, porque ellos aún utilizan esa referencia. En China hay muchísimas etnias como es el caso del Tíbet, quizás el más destacable, y los Joseonjok son como la etnia del Tíbet pero en Corea, es la etnia minoritaria. Los chino-coreanos que viven en China saben qué está pasando en Tibet, sin embargo, tienen el mismo punto de vista que cualquier chino original. Eso me llevó a preguntarme qué tipo de identidad tiene esta gente pero no encuentro realmente una respuesta clara sobre este tema.

Asiateca: En otro orden de cosas: ¿tan mala es la policía coreana? ¿Tan ineficaz? Porque tanto en The Chaser como en The Yellow Sea parece trasmitirse esa sensación.

NHJ: Creo que el tema de la ineficacia de la policía sólo es tratado en The Chaser, pero concretamente no se habla de ineficacia de la policía sino más bien del sistema coreano. En Corea hay crímenes muy importantes y por lo general los delincuentes terminan en la cárcel. Si yo cometiera un crimen sabría que iría a la cárcel, por lo tanto solo he retratado el problema del sistema en The Chaser, pero en The Yellow Sea no era mi intención hablar de esto. Es verdad que hay una escena en que un policía con un perro se cae, pero esto no estaba en el guión, el extra hay un momento en que cae por casualidad, me pareció muy gracioso e incluí esta escena en el montaje (risas).

Cuando hago una película quiero prescindir de todo lo innecesario, quiero que se destaque la esencia, lo demás lo considero desechable. La principal idea de The Yellow Sea es la huida del protagonista y por tanto me daba igual que la policía fuera útil o inútil.

Asiateca: En esta película vuelve a repetir con los actores con los que ya trabajó en The Chaser, Ha Jung-woo y Kim Yun-seok. ¿Se siente cómodo con estos actores?

NHJ: En The Chaser trabajé con muy buenos actores, yo mismo aprendí muchas cosas de ellos. Lo que sucede es que mi experiencia con actores se limita a ellos, ellos son los únicos con los que he trabajado (risas). Por ejemplo, si voy a un restaurante hay comida que ya he probado y otra que no, pero si hay algo que he probado y me gusta mucho entonces elegiré eso antes que otra cosa.

Asiateca: Pero, ¿ellos aceptaron rápidamente trabajar con usted? A veces por agenda es muy difícil. Debe de tratarlos bien.

NHJ: Sí, después de The Chaser entablamos una buena amistad.

Asiateca: 2 películas, 2 thrillers, y thrillers muy contundentes y espectaculares que a nivel internacional han dado mucho que hablar, películas que se van a distribuir en España. ¿Por qué le gusta el thriller? ¿Qué puede explorar con el thriller que no encuentra en otros géneros? ¿Seguirá en la línea actual en el futuro?

NHJ: Cuando empecé a escribir guiones, escribía solo en mi habitación y me venía a la mente la idea de hacer una película taquillera. En Corea la mayoría de las películas taquilleras son románticas y al final hay que llorar un poquito, pero no me importaba escribir un guión de este tipo y realmente llegué a escribir uno, se lo enseñé a un amigo y éste tiró el guión y me dijo: “¿Qué es esto? Tú tienes que seguir tu estilo”. Fue entonces cuando empecé de nuevo con el guión y salió The Chaser (sonrisa).

Pues si lo que le sale cuando comienza a escribir los guiones son thrillers, siga así Sr. Na, aquí estaremos encantados de seguir su carrera.

Gloria Fernández (CineAsia) y Jorge Endrino (Asiateca)
Fotos: Mario Herrera



20
dic

Entrevista – Herman Yau

Vídeo-investigando la red, cosa que no hacia por falta de tiempo desde hace meses, me he encontrado una interesante entrevista al director hongkones Herman Yau, hombre que nos ha dado algunas de las mayores excentricidades de la CATIII. Dicha entrevista fue realizada en 2004 por los franceses 9Dragonscinema y hoy os acercaré algunos extractos dela misma, la tenéis completa, casi 50 minutos, en la web oficial. Como suele ser habitual nada de español, en inglés con subtítulos en Francés.

Extracto 1
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Extracto 2
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Extracto 3
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16
dic

Fancine Málaga 2011 – Espetos con Kimchi III (Crónica asiática)

Volvemos a la carga la última entrega de nuestros “Espetos con Kimchi”, la crónica asiática del Festival de Cine Fantástico Universidad de Málaga, Fancine 2011, para acercaros lo que dio de si (casi todo lo que dio de si, ya que «Il Mare» no pudimos verla) el interesante ciclo Corea Fantástica que los compañeros, y amigos, de CineAsia programaron durante el festival malagueño.

The Housemaid

Corea del Sur, 1960.
Director: KIM Ki-young.
Intérpretes: LEE Eun-shim, JU Jeung-nyeo, KIM Jin Kyu, AHN Sung-kee, EOM Aeng-ran.
Duración: 108 min.

El ciclo Corea Fantástica de este Fancine 2011 comenzaba con todo un clásico del cine coreano, película considerada por muchos una de las mejores películas de la historia cinematográfica de aquel país. No es descabellado decir que Kim Ki-young ha sido uno de los directores de género más interesantes y trasgresores del cine coreano, desconocido, o cuanto menos olvidado, durante mucho tiempo y redescubierto hacia mediados de los 90, poco antes de su trágica muerte, esta «The Housemaid» define claramente su estilo visual expresionista, oscuro y lleno de crítica social.

En «The Housemaid» nos encontramos a un compositor que vive con su familia, compuesta por su esposa y sus 2 hijos, en una recién adquirida casa de 2 pisos. Su mujer trabaja todo el día para apoyar a la familia y el compositor decide contratar a una criada para ayudar en las tareas domésticas. La nueva criada se comporta de forma extraña, captura ratas con sus propias manos y espía al compositor, seduciéndolo. Todo se complicará enormemente con el embarazo de la criada.

Thriller con alta carga de tensión sexual oculto tras un claro melodrama familiar con toques fantásticos tan solo en la forma de transmitirnos la historia, Kim Ki-young construye un ambiente sobrecogedor y claustrofóbico basado casi exclusivamente en la casa familiar, que llega a ser un actor más en el desarrollo de los acontecimientos. No hay duda que la forma de manejar la cámara del director, su forma de plantear los encuadre, los travellins, como juega con la disposición de las habitaciones y los cambios de escenario, le dan al film un tono tétrico, fantástico. A esto hay que añadir el magistral uso de los efectos sonoros, de las tormentas, de esa maquina de coser que casi nunca deja de sonar de fondo, así como una vanguardista banda sonora muy adecuada con el tono del film. Además los apartados interpretativos están muy bien llevados, destacando sobre todo el papel de Lee Eun-shim como la sirvienta.

Pero en el fondo de este trágico melodrama familiar de celos y seducción se encuentra una fuerte crítica social que da realmente sentido a muchas partes de la película. Es complicado apreciar completamente el film sin tener en cuenta el encuadre social e histórico en el que se desarrolla. Corea ha vivido entre invasión y dictaduras casi toda su historia reciente, pero a principios de los 60 hubo unos años con un corto periodo democrático que dio pie a una explosión de libertad en muchos ámbitos sociales. En aquellos años la clase media acomodada coreana empezaba a surgir y el dinero daba estatus social a una clase que no o había tenido antes. A esto hay que añadir ciertos rasgos culturales que se dan en el país, como ese afán por las apariencias. Realmente no importa lo que tengas, sino lo que aparentas tener, conservar el estatus quo a base de apariencias, escondiendo los asuntos internos en el propio seno familiar.

Ese final moralizador que a muchos ha llegado no les ha terminado de convencer es la culminación de la crítica local e histórica que se ha ido desarrollando a lo largo del film, siempre en torno a esa clase media acomodada, que siempre quiere más, a ese hacer cualquier cosa por guardar las apariencias, al choque entre la modernidad y esa nueva clase media, y lo rural.

«The Housemaid» me parece una grandísima película, con una forma magistral que me dejó pegado al asiento, y un fondo bien interesante que nos descubre muchas facetas de la ideosincracia coreana de aquellos años. Creo que no os la deberíais perder.

A Tale of Two Sisters

Corea del Sur, 2003.
Director: KIM Jee-woon.
Intérpretes: YEOM Jong-a, IM Soo-jung, MOON Geun-young, KIM Kab-su.
Duración: 115 min.

Dos Hermanas, como se llamó en España en su estreno en cines y DVD, es una cinta que une el drama familiar con el cine de terror y que se podría considerar uno de los grandes exponentes del terror coreano, género que no es demasiado prolífico y aceptado por el público en su país natal. A la batuta tenemos a Kim Jee-woon, quién hoy día es fácilmente reconocible por los aficionados como uno de los grandes del género en Corea, habiendo explorado desde el western comedia de «The Good, the Bad and the Weird» hasta el thriller de acción, con buena dosis de sangre, de «I Saw the Devil», pasando por dramas mafiosos como la gran «A Bittersweet Life». Estos referentes son hoy en día toda una carta de presentación, pero debemos añadir sin duda «Dos Hermanas» a esta gran lista.

La película se basa en un relato popular centrado en las penurias de «Janghwa y Hongryeon», tomando el director como base a estos personajes y trasladándolos a su particular estilo narrativo. Soo-mi y Soo-yen vuelven a casa tras haber pasado una de ellas una temporada en una institución mental, allí se reencontrará con su madrastra, con la que no se lleva nada bien, y con su padre. Pero pronto extraños sucesos acaecerán en la casa y la desconfianza se instalará en la familia.

Jee-woon construye un drama familiar con toques de thriller de terror y un ambiente opresivo, jugando perfectamente tanto con los escasos personajes, tan solo 4, como con la casa y sus alrededores, que adquieren casi vida propia como un actor más dentro de la escena. El desarrollo se llena de interrogantes, ya que esta película se basa en una calculada ambigüedad que da al espectador pie a sacar sus propias conjeturas durante su visionado, desvelándonos la información poco a poco. Este tipo de desarrollo hace que después de verla nos pique la curiosidad de verla de nuevo, y que con diferentes visionados saquemos nuevos detalles que hilan la madeja que se nos propone.

Paradójicamente los toques de terror son lo que más desentona de la película, ya que al concluir su visionado y ver el tono general y las conclusiones se nos quedan descolgados en más de una ocasión. En este caso debemos recordar que los primeros años del siglo XXI, más concretamente desde el estreno de «The Ring» en 1998, el Terror estaba de moda en Asia, tan de moda que habían proliferado como las malas hierbas mediocres producciones que daban vueltas y más vueltas sobre el mito del fantasma de pelo largo o las maldiciones. En este ambiente el fantasma, las presencias extrañas, eran obligadas en casi cualquier ámbito cercano al terror, y para Jee-woon no fue menos. Al menos supo integrarlos y disimularlos muy bien en la película.

El apartado interpretativo destaca muy mucho, sobre todo en los papeles de las 3 féminas protagonistas, hoy bien conocidas en el panorama actoral Coreano. A todo esto unimos una puesta en gran escena, que aun hoy, 8 años después, no ha perdido ápice de calidad y validez, y también una gran banda sonora, y no sería descabellado decir que nos encontramos ante uno de los mejores exponentes de terror coreano de los últimos tiempos.

The Chaser

Corea del Sur. 2008.
Director: Na Hong-jin.
Intérpretes: Kim Yoon-suk, Ha Jung-woo, Seo Young-hee, Kim You-jung.
Duración: 125 min.

En coreano, thriller se debería escribir con tinta roja y espesa. Sobretodo en el caso de esta sobresaliente ópera prima de Na Hong-jin, nombre que los aficionados ya deberían colocar entre los de Bong Joon-ho y Park Chan-wook. No es para menos. The Chaser narra con furia inusitada la brutal persecución que se inicia entre un ex-policía devenido en proxeneta y un enloquecido psicópata cuando el primero descubra que el segundo está a punto de asesinar a una de sus chicas. Una carrera contrarreloj, cuajada de obstáculos, que pone los pelos de punta.

The Chaser nos presenta un thriller donde no es tanto descubrir quien es el asesino sino encontrar la forma de detenerlo para siempre, un thriller lleno de tensión donde Hong-jin no da tregua, ya sea a modo de acción o a modo de tensión. Aparte de la acostumbrada calidad técnica del cine coreano, de una adecuada banda sonora y de la gran forma de rodar de un por aquel entonces novato Na Hong-jin, la película se sustenta perfectamente en las interpretaciones tanto de Kim Yun-seok en el papel del ex-policía que ha terminado como proxeneta, este me gustó especialmente, como de Ha Jung-woo en el papel de psicópata de turno, un psicópata que podría ser nuestro propio vecino.

La película es un debut contundente y podría haber pasado por una de las grandes películas de los últimos años si su director no se hubiera perdido en vueltas de tuerca innecesarias en la parte final de la misma. Giros y triquiñuelas que en ocasiones funcionan, pero que en general emborronan el sabor final de la misma. Aprovechare para hacer una reflexión sobre el cine coreano, los epílogos. Desde hace años me vengo fijando que casi todas las cintas coreanas de género que nos llegan concluyen con una serie de epílogos, fundidos a negro que van dando especies de retazos del final de la historia, el problema es que esos epílogos suelen destrozar el final de las historia. Bien es cierto que finales como el de «Hansel and Gretel» son excelentes, pero por ejemplo este que nos ocupa no tiene el mismo resultado. Lo grave es que en su último trabajo, «The Yellow Sea», el director vuelve a caer parcialmente en estos mismos errores, el de perderse en su propio guión y no saber resolver de manera adecuada.

Salvando esta pequeña reflexión sobre los giros argumentales (y que particularmente le hubiera puesto otro final a la película) nos encontramos ante un thriller de acción lleno de tensión y que nadie aficionado al género debería perderse.

Chaw

Corea del Sur. 2009.
Director: Shin Jung-won.
Intérpretes: Um Tae-woong, Jung Yu-mi, Chang Hang-sun, Yoon Je-mun, Park Hyuk-kwon.
Duración: 122 min.

Trasladado por la fuerza a Sameri, un pequeño pueblo coreano, el policía Kim esperaba ver pasar los días poniendo multas a los tractores y pescando en el lago. Pero no, el pueblo es todo menos tranquilo y, por si fuera poco, la feria agrícola que se avecina va a contar con un inesperado visitante: un gigantesco jabalí.

Chaw presenta una idea aparentemente poco original, estamos hartos de ver películas de ataques de diferentes criaturas a pueblos tranquilos, ingenuos bañistas o jóvenes que acampan por la noche en los bosques, pero por el contrario no es tan común ver esto en la cinematografía coreana, y eso es un aliciente. El film de Shin Jung-won aporta además unas grandes dosis de humor, incluso en situaciones realmente complicadas, lo cual convierte la película en una especia de comedia negra con bicho y cierto trasfondo ecologista (sobre todo en el tema de la caza masiva e indiscriminada), la nueva venganza de la naturaleza contra el hombre.

Hay cierta manía con comparar este film con «The Host», será por ser “de monstruos”, cuando creo que no son comparables, esto se acerca más a la serie B ochentera pero llevada al nuevo milenio y bajo la perspectiva asiática. Además esta sensación se marca con un elenco de personajes de lo más variopinto y estrambótico, pero que por el contrario están muy bien llevados, con un tono costumbrista dentro de su propia rareza que atrae y gusta.

Los efectos digitales del Jabalí gigante corren a cargo de los americanos de Polygon, lo cual es garantía de calidad más allá de lo creíble o no del asunto.

En definitiva, estamos ante una película entretenida y que no aburre en su quizás demasiado metraje, si bien no esperéis ver nada novedoso si que pasaréis un buen rato.

Woochi

Corea del Sur. 2009.
Director: Choi Dong-hoon.
Interpretes: Gang Dong-won, Kim Yoon-suk, Lim Soo-jung, Yoo Hae-jin, Baek Yoon-sik.
Duración: 136 min.

El realizador Choi Dong-hun ya nos había ofrecido películas como «The Big Swindle» o «Tazza», esta última la vimos hace unos años en el Festival de Sitges, y aunque en esta ocasión se dejaba de gangsters o timadores para centrarse en la aventura y la comedia se cumplieron gratamente las esperanzas puestas en ella.

La película nos traslada a la rea Joseon donde conviven la magia, los seres malignos, los dioses terrenales y la fantasía. Allí vive Jeon Woo chi, un mago algo pícaro y sinvergüenza que acusado de un crimen que no ha cometido terminará encerrado en un pergamino junto a su fiel perro. Pasados cientos de años, en la corea actual, los seres malignos parecen reaparecer y los 3 dioses deciden traer de nuevo a Jeon para que les ayude con su poder, pero él joven tiene sus propios intereses y preferencias.

Película tremendamente divertida, llena de fantasía, comedia y acción. Kang Dong-won da vida al pícaro Woochi de una manera magistral, imprimiéndole un carácter muy personal, entre pícaro y sarcástico. En la otra parte tenemos al malo de turno, el infalible Kim Yun-seok, quién lo hace muy bien para un personaje que no termina de desarrollarse argumentalmente.

La cinta puede dividirse claramente en 2 partes, la primera, situada en la era Joseon, es más comedida, siendo una mera introducción pero dejándonos destellos de acción. Es a partir de la llegada a la época actual cuando la película se desata completamente, con una gran solidez técnica y unos CG más que aceptables, combinados con unas buenas escenas de acción y mucha comedia.

Una divertidísima película para pasar un buen rato.

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