Mikio Naruse

La obra de Mikio Naruse nunca fue del todo desconocida en occidente. Unos 15 años antes al amplio descubrimiento del cine japonés en Estados Unidos y Europa, su premiada Wife, Be Like a Rose (1935) tuvo un lanzamiento comercial en Nueva York, aunque con críticas poco entusiastas. His Mother (1952) fue distribuida en Francia en la década de 1950; Una completa retrospectiva de su obra giro por filmotecas occidentales en la década de 1980, y un puñado de sus películas encontraron distribución, y aun se encuentra en formato doméstico, en Francia y Estados Unidos. Sin embargo, dado que su nombre no suele citarse como uno de los tres grandes directores japoneses, su obra sigue siendo menos familiar para occidente que la de Ozu, Mizoguchi o Kurosawa. Al igual que con Ozu y Mizoguchi, existen diferencias en su obra dependiendo de la época: La línea humanista liberal tradicional, pone en valor sus obras de posguerra, mientras que la vertiente más formalista destaca su trabajo anterior, particularmente Wife, Be Like a Rose. Ambos puntos de vista han sido fuertemente influenciados por la disponibilidad de las películas de Naruse. Cuando se publicaron los primeros libros sobre cine japonés del crítico Donald Richie, los trabajos de antes de la guerra del director eran totalmente inaccesibles. Incluso Noel Burch, ya en la década de 1970, tuvo que centrarse en una pequeña muestra de este trabajo. La idiosincrasia de la época marca el estilo de Naruse, que orvita entre la animada, si bien a veces contenida, experimentación y extravagancia de sus películas de 1930, y sus mas tenues y disciplinados, aunque menos originales, métodos de trabajo de posguerra. Sus temas, sin embargo, siguen siendo consistentes a lo largo de su carrera.

Ni en su temprano período experimental ni en sus maduras películas de posguerra, Naruse consiguió un dominio visual específico que pudiera compararlo con Ozu o Mizoguchi. Sin embargo, destaca como un gran arquitecto de dramas realistas, sutiles y profundos, que se distinguen por una cuidadosa observación y unas excepcionales interpretaciones. Su género es el shomin-geki -películas sobre las clases media/baja-, con un especial cuidado en la definición de clases, las dificultades materiales y las responsabilidades sociales, además de “un compasivo retrato de valientes mujeres que se enfrentan a al adversidad”. Aunque la obra de Naruse no coincide con el feminismo radical de My Love Has Been Burning (1949), sus heroínas son generalmente independientes y prácticas, menos propensas a la auto-opresión romántica que las de Mozoguchi. Sin embargo, la independencia y la practicidad son virtudes de importancia poco en el mundo traidor e infeliz de Naruse, que tiende a aplastar a sus habitantes. Sus personajes carecen de la esperanza y el buen humor de Ozu, y a diferencia de las protagonistas de Mizoguchi, habitualmente sel es niega el lujo de la muerte. El título de una de sus primeras películas Street Without End (1934), es paradigmático, y la catarsis trágica de Floating Clouds (1955) o Yearning (1964), es excepcional. Muy a menudo los finales de Naruse afirman la imposibilidad de escapar: la descontenta esposa que ha de volver a un matrimonio infeliz en Repast (1951), la vieja encargada de bar que ha de trabajar una vez más en When a Woman Ascends the Stairs (1960), la joven geisha y su máquina de coser en Flowing (1956). “Si se mueven aunque sea un poco,” comentaba Naruse en una de sus citas más conocidas, “se pegan contra una pared rápidamente. Desde mi infancia he pensado que el mundo en que vivimos nos traiciona; este pensamiento sigue conmigo”. Es imposible no ver ese pesimismo como un reflejo de la propia vida del director: la temprana muerte de sus padres, su pobreza y soledad, y los 10 años que trabajo como asistente mientras el ejecutivo de la Shochiku, Shiro Kido, le negaba su oportunidad.

De hecho, Naruse encontró muchas más dificultades que sus contemporáneos en el férreo sistema de estudios japonés. Cuando finalmente le permitieron dirigir, gracias a al recomendación de su amigo y mentor Heinosuke Gosho, se vio encerrado en comedias de la época, en donde no podía representar su enfoque más sombrío. Incluso su creciente éxito de crítica y público después de 1933, cuando sus melodramas Apart From You y Nightly Dreams fueron tercero y cuarto respectivamente en el Top 10 del magazine Kinema Junpo de aquel año, no lograron contener la animadversión de Kido hacia el director. Con un salario miserable y sin la oportunidad de utilizar cine sonoro, Naruse deja la Shochiku y ficha por la PLC, una joven compañía que inicialmente alentó sus ambiciones experimentales. Pero esta no sería su compañía definitiva, trabajando, después de la guerra, no solo para la sucesora de la PLC, la Toho, sino también para Shintoho y Daiei, sintiendo, incluso en su madurez artística, estar a merced de los caprichos de los productores. Sus presiones en un estudio pequeño, sin una forma aparente de ganarse la vida, luchando por llegar a fin de mes, es sin duda el origen de la propia inseguridad profesional del director.

Pero la parte biográfica de la carrera de Naruse también tiene su parte de mito, principalmente por la falta de distribución de gran parte de su obra temprana. El propio director llegó a afirmar que su carrera entre 1935 y 1951 entró en una profunda depresión porque “simplemente no era capaz de hacer una película realmente buena”. La culpa se atribuye generalmente a la lenta desintegración de su matrimonio con Sachiko Chiba, la actriz que había participado en Wife, Be Like a Rose. Dejando a un lado las realidades cronológicas -el matrimonio de Naruse no se produjo al menos hasta 1937-, al menos durante la década de 1930 produjo una serie de películas interesantes cuya perenne inaccesibilidad hasta hace poco tiempo ha impedido rebatir la dura autocrítica del propio director. Proyecciones en occidente de las hasta ahora desaparecidas Avalanche (1937) y A Woman’s Sorrows (1937), junto a reposiciones de Wife, Be Like a Rose y The Whole Family Works (1939), ponen de manifiesto la calidad y complejidad de la obra de Naruse durante este periodo: una intrigante mezcla de melodrama y realismo; una capacidad novelística de equilibrar y desarrollar un conjunto de diferentes relatos superpuestos para construir un gran número de personajes verosímiles; una poderosa imaginativa para experimentar con diversos estilos cinematográficos. La compleja estructura de flashback de Avalanche huye de la narración cronológica para mostrar de una forma más directa la desintegración de un matrimonio. Wife, Be Like a Rose es una comedia agridulce, única en la producción de Naruse por sus delicadas emociones y optimismo, cuya inventiva formal esta siempre al servicio de las relaciones entre los personajes y sus emociones. Al igual que las películas de Renoir de la misma época, revela un aperturismo para modelos poco ortodoxos de relaciones sociales -La protagonista deja su casa para buscar a su padre y volver a unirlo a su desconsolada madre, pero descubrirá que tiene una relación mas feliz con otra mujer, llegando a aceptar esta situación. Esta actitud escéptica hacia la familia convencional se convirtió en hostilidad abierta A Woman’s Sorrows y The Whole Family Works, donde se representan la naturaleza opresiva de las estructuras familiares tradicionales. En esta última película, más atrevida, la represión que opera dentro de la familia se asocia a los ideales militaristas dominantes en Japón en ese momento; el ataque al deber filial y la lealtad al grupo es doblemente notable, dado su contexto histórico.

A medida que el gobierno militar de Japón crecía en influencias, ciertos tipos de melodramas se convirtieron en un oasis para directores de izquierdas que tratan de escapar de las exigencias de la política nacional. El medio teatral y (en muchas ocasiones) el periodo Meiji, permitió cierta libertad artística e ideológica bajo la cobertura de las tradiciones genéricas y distancia histórica; Así el abierto feminismo de las obras maestras de Mizoguchi Story of the Late Chrysanthemums (1939) y The Straits of Love and Hate (1937), no fue discutido, por pasar desapercibido, por las autoridades de la época. El trabajo de Naruse, si bien no llega a la calidad artística del de Mizoguchi, si que es de una menor ambigüedad política. Mientras que en Story of the Late Chrysanthemums se deja ver una postura conservadora -El sacrificio de la protagonista se justifica por el triunfo de su amante-, Travelling Actors (1940) deja claro su escepticismo sobre la ideología militarista. Es contexto es una representación única en una zona rural de una conocida troupe Kabuki. La comedia suave tiene momentos mas subversivos cuando la pareja de protagonistas ven a unos reclutas y se preguntan con aprensión si serán los siguientes. Ya en 1944, la compañía teatral en The Way of Drama se resiste a las exigencias de las autoridades para que realicen dramas patrióticos. Estas películas tampoco son convencionales en estilo. Travelling Actors muestra un creativo interés por el potencial narrativo del montaje, cosa que también se verá en This Happy Life (1944).

La concepción de Naruse del “realismo severo y exigente” es, en definitiva, la mejor manera de definir su obra. El interés recurrente en el teatro y la música, el melodrama como recurso, y las cualidades vanguardistas que distinguen su producción anterior a la guerra aún tienen que recibir el reconocimiento que se merece. Ciertamente, estas características son menos evidentes en sus más conocidas películas de posguerra, pero incluso entonces, la meticulosidad de los detalles y la caracterización, y la preocupación por los aspectos prácticos, se equilibran con un artificio estructural muchas veces complejo y apasionante. La exquisita narrativa de Summer Clouds (1958), por ejemplo, hace malabares con media docena de historias separadas que en conjunto narran la vida de una familia de agricultores.

Las características unificadoras las películas finales de Naruse son dramáticas antes que estilísticas, y se deduce que el director percibía el cine como algo dramático más que como una obra pictórica. Poco antes de su muerte había planeado “una película que se rodaría solo con telones de fondo blancos, sin escenarios reales, sin exteriores, solo los matices del movimiento humano en la expresividad de los sentimientos”. Algunas de las colaboradoras más importantes de Naruse fueron las actrices encargadas de transmitir esos matices de movimiento y sensibilidad -por encima de todas Hideko Takamine, que desde Hideko The Bus Conductress (1941) trabajaría con el director en al menos veinte películas. Aunque Naruse trabajó con prácticamente todas las actrices principales de Japón, incluyendo a Kinuyo Tanaka, Setsuko Hara, Kyoko Kagawa y Chikage Awashima, fue Takamine la estrella elegida -como “la mujer japonesa que no es necesariamente bella en su sufrimiento, pero es perseverante, dedicada e inteligente”- para encarnar sus descontentas, aunque ingeniosas, protagonistas. O mejor dicho, tenia el potencial para hacerlo, ya que una comparación de la evolución de sus personajes demuestra que aprendió mucho bajo la tutela de Naruse. Su trabajo para Shiro Toyoda en Wild Geese (1953) o Keisuke Kinoshita en Twenty-Four Eyes (1954), aunque magníficos, se centra en una parte de la feminidad que sufre de una manera más convencional; mientras que por otra parte supo participar del humor más estrafalario de películas como Carmen Comes Home (Keisuke Kinoshita, 1951). En cierto sentido, Naruse combina los dos modelos, la elaboración de un personaje de múltiples capas que oculta detrás de una descarada sensibilidad, una mezcla de dureza y vulnerabilidad.

Los guiones detallados y las interpretaciones realistas son las características que más a menudo se destacan de la obra de Naruse. Sin embargo, en su trabajo también se denota el simbolismo, mas concretamente el contraste simbólico entre lugares. Por ejemplo, en Repast, la elección de la protagonista entre el conformismo y el enfrentamiento a un matrimonio sin amor se refleja en su desplazamiento entre la conservadora Osaka y el moderno Tokyo. Este patrón, que se ve como un embrión en Apart From You, se encuentra establecido en Wife, Be Like a Rose, y se repite en (entre otras) Avalanche, Floating Clouds y Yearning -el viaje de una ciudad a una zona rural, motivo por el que el protagonista obtiene una visión más profunda de sus propias emociones, relaciones y posición en la sociedad. Los diferentes inflexiones en las películas anteriores a la guerra y la posguerra dan testimonio del creciente pesimismo en la perspectiva de Naruse. En ambos casos, el viaje físico es también un viaje emocional, pero en los trabajos anteriores, la consecuencia es la apertura de nuevas posibilidades: En Wife, Be Like a Rose, la hija se ve obligada a revisar su fe en el familia tradicional, y vuelve reforzada. En películas posteriores, por el contrario, las consecuencias del viaje son destructivas. Floating Clouds y Yearning son dos películas sobre amores no correspondidos: La primera sobre una mujer que se dedica por completo a un hombre egoísta y vacilante; la última sobre una mujer que por razones sociales y culturales no puede aceptar el amor. El tono de las dos películas es radicalmente diferente: En una, intenso y apasionado,en el otro, clamado y observador, pero las secuencias culminantes de cada uno son prácticamente idénticas en su estructura. En Floating Clouds, el egoísta anti-héroe (Masayuki Mori) busca un traslado a un lugar remoto de Japón, y una mujer (Hideko Takamine) lo sigue hasta allí. En Yearning, Takamine interpreta el papel Mori (aunque mucho más simpático), perseguida por su cuñado, escapa a una ciudad balneario en el norte de Japón después de su confesión de amor. En Floating Clouds se llega la destino en barco, en Yearming en tren, y aunque en ambos casos el medio de transporte está lleno de gente, Naruse se centra con tal intensidad en la pareja itinerante que el viaje parece marcar la transición a un mundo privado donde finalmente se resolverán sus conflictos emocionales. Sin embargo, al final del viaje, el amor es rechazado -pasivamente en Floating Clouds– cuando el protagonista masculino deja a su amante enferma para trabajar en la selva; activamente en Yearning, donde Takamine rechaza las atenciones de su cuñado. Y en ambas películas, el amante desdeñado muere, dejando el superviviente lamentando la insuficiente respuesta a unos sentimientos que fueron comprendidos pero no compartidos.

Naruse continuó dirigiendo la mayor parte de la década de 1960, siendo su última película Midaregumo (Scattered Clouds), estrenada en 1967, un aclamado drama sobre una joven viuda obligada por las circunstancias a trabajar como criada en una posada japonesa propiedad de unos parientes en Hokkaido. Al igual que Yasujiro Ozu, que murió con 60 años, y Kenji Mizoguchi, que lo hizo con 58, Mikio Naruse murió relativamente joven. Aún trabajando, perdió la batalla contra el cáncer en 1969 a la edad de 63 años. En retrospectiva, hoy día es considerado uno de los indiscutibles maestros del cine mundial no solo desde occidente, sino también en su Japón natal, en donde Akira Kurosawa llegó a describir sus melodramas “como un gran río con una superficie tranquila y una furiosa corriente en sus profundidades”.

Nota: Esta es una traducción libre, resumida y muy adaptada, del texto de Alexander Jacoby (inglés) sobre el director para Senses of Cinema.