Clara Law

Clara Law es uno de los grandes nombres de la denominada Segunda Ola de cine de Hong Kong. Esta Segunda Ola vio la luz en la segunda mitad de la década de 1980 y aún hoy es un pilar del cine de autor de la ex-colonia británica. Miembros de este movimiento, como Wong Kar-wai y Stanley Kwan, cogieron al mundo por sorpresa con su estética y sus experimentos con el lenguaje cinematográfico. Temáticamente, estos directores están unidos entre si por un fuerte componente social, su compromiso con la historia y su interés en la identidad de Hong Kong como lugar y como pueblo -esta última muy marcada en los años anteriores y posteriores a 1997 y la reunificación con China. En contraste con la representación lírica de la alienación y la soledad urbanas de Wong Kar-wai, y el monologo sobre la sexualidad y la identidad de Stanley Kwan, las películas de Clara Law son una poesía de la diáspora china. A través de imágenes cargadas de significado y provocadores encuadres, Law nos traslada al mundo interior de personas que viajan o emigran y que indirectamente han vivido el trauma del choque cultural y la propia auto-emancipación. Diáspora, para Law, es la última paradoja de la vida moderna, una metáfora de las ambigüedades y las contradicciones de verse a “uno mismo” a través del prisma de “otros”, en donde el dolor, el placer y la redención, renacidos de la pérdida, están escritos en mayúsculas a través de la vida en diferentes culturas. La brillantez del cine de Law es saber capturar en pantalla esta paradoja de forma realista, creíble y memorable.

La propia vida de Clara Law es una con el movimiento. Nacida en Macao, se trasladó a Hong Kong con tan solo 10 años, en un momento en el que la ciudad estaba a punto de entrar en su momento más turbulento, tanto social como políticamente. La joven Clara era una niña solitaria pero precoz. La temprana muerte de su hermano mayor le dio un primer contacto con la mortalidad y la fugacidad de la vida, que se convirtió en un leitmotiv en sus primeros intentos literarios de poesía y prosa. En su último año de secundaria Law mostró su talento como directora en una obra basada en la historia de Juana de Arco, que barrió con todos los premios en el concurso escolar. Posteriormente Law estudió en la Universidad de Hong Kong, donde se licenciaría en literatura inglesa. En 1978 comenzó a trabajar en la Radio Televisión de Hong Kong, una valiosa carrera que la prepararía para su salto a las pantallas de cine. La televisión de Hong Kong se embarcó en aquellos años en un ambicioso proceso de cambio. Con la ayuda financiera del gobierno, y la participación directa de los estudios de cine, se buscó mejorar enormemente su programación, en especial sus seriales, reclutando de forma sistemática a jóvenes talentos. También se invitó a directores de la Nueva Ola (como Ann Hui, Yim Ho y Patrick Tam) para cimentar la relación entre televisión y cine y, lo más importante, para proporcionar orientación artística a los recién llegados. Bajo su tutela, muchos directores de la futura Segunda Ola perfeccionaron sus habilidades comerciales con gran éxito. Durante esos años, Law habia tocado casi todos los aspectos de la producción televisiva, desde la propia producción hasta la escritura de guiones. Cuando dejó la Radio Televisión de Hong Kong tenia en su haber diversos dramas televisivos, la mayoría de ellos aclamados por la crítica.

Desde 1982 hasta 1985 Law estudió dirección y escritura de guiones en la National Film and Television School en Inglaterra, volviendo a Hong Kong directamente para preparar su primer largometraje The Other Half and the Other Half, que sería estrenado en 1988. Los siguientes años serían los más prolíficos de la directora, produciendo una película al año. Posteriormente, entre 1994 y 1995, cuando muchas estrellas cinematográficas de Hong Kong –John Woo, Chow Yun-Fat, Jackie Chan y Sammo Hung– emigraban a Hollywood, Law y su antiguo colaborador y socio Eddie Fong emigraron a Australia. Desde allí la realizadora rodaría Floating Life (1995) y The Goddess of 1967 (2000), ambas aclamadas internacionalmente y con diversos premios en su haber.

El intercultural viaje cinematográfico de Clara Law nació con su película de graduación They Say the Moon is Fuller Here (1985), que cuenta la historia de una mujer china que vive en una cultura extranjera. The Other Half and the Other Half es una comedia ligera sobre la situación de dos parejas separadas por la emigración. El origen social de esta película es el denominado “síndrome del astronauta”, un término mediático que define el éxodo de profesionales de mediados de 1980. El título literal en chino de la cinta significa “I Love Astronauts”. A pesar de sus defectos -grabación demasiado convencional y situaciones típicas de la comedia hongkonesa- la película plantea agudas preguntas sobre el costo de la inmigración a niveles sociales e individuales. Sam (Kam Kok Leung), cuya esposa está en Canadá para cumplir con los requisitos de residencia, acaba de perder su trabajo y tiene que mudarse con June (Tien Niu), cuyo marido también ha emigrado. La soledad y la frustración conducen lentamente a ambos de la amistad al amor, pero cuando sus cónyuges aparecen por sorpresa, cada uno debe elegir entre la obligación y la emoción. Ni que decir tiene, el amor al final triunfa, pero es interesante observar como Law basa el romance entre Sam y June en la incompetencia de sus respectivos cónyuges, que son caricaturas del materialismo adquirido en sus países de adopción. La inmigración engendra cambios inesperados y en esta ocasión es la fatalidad de dos relaciones.

Farewell China (1990) continua explorando el lado oscuro de la emigración. La película sigue el arduo viaje de una joven pareja desde la China continental hasta su trágico final en los Estados Unidos. Hong (Maggie Cheung), una joven que está estudiando en EEUU, esta tan decidida permanecer en el país que da a luz a un hijo con la intención de parecer menos llamativa a los funcionarios de inmigración. Cuando termina abruptamente la comunicación con su marido Nansheng (Tony Leung) desde Nueva York, este decide lanzarse a la inmigración ilegal desde china a través de México sólo para descubrir que Hong vive en un estado de locura. La primera noche tienen un reencuentro apasionado, pero a la mañana siguiente Hong no reconoce a Nansheng y lo insulta. Cuando Nansheng se enfrenta a Hong, esta lo apuñala. Law parece sugerir que el desdoblamiento de la personalidad de Hong es el resultado de su incapacidad de compatibilizar la cultura china y americana. Esto puede reflejar en cierta manera parte de la realidad de los inmigrantes chinos en EEUU, pero no explica la milenaria obsesión china con la emigración que la película intenta reconstruir. Una canción popular sobre los primeros inmigrantes chinos en EEUU abre y cierra la película.

En su siguiente película, Autumn Moon (1992), las directora evoluciona su punto de vista. Al tratar las diferencias entre cultura y tradiciones, Law usa la identidad étnica como en constante proceso de conversión. La cinta se basa en la amistad entre una adolescente hongkonesa y un turista japones. Li Pui-Wai (Li Pui-Wai) es dejada atrás por su familia al emigrar a Canadá. Pasa su vida con su abuela, a la espera de poder reunirse con sus padres. Tokio (Masatoshi Nagase) viene a Hong Kong en busca de buena comida, gangas y sexo. Cuando sus caminos se cruzan se forma una relación incómoda. Hablando en un dudoso inglés, se entienden a través de la frustración y la incomprensión, pero su amistad se convierte en un ancla para ambos en su búsqueda de identidad propia en un alienante mundo transnacional inundado de clichés e indiferencia. Conforme sus historias se acercan a su fin ponen de manifiesto su relación y su separación inminente mediante rituales tradicionales chinos y japoneses, con farolillos, barcos en miniatura y fuegos artificiales.

Al igual que muchos directores de la Segunda Ola, Autumn Moon pone la transición de Hong Kong en un primer plano narrativo y muestra una familiar ansiedad por la búsqueda de su identidad. En la narrativa Hong Kong es desplazamiento y transición, Law, de hecho, no ofrece ni siquiera un sentido fugaz de retorno, psicológica o culturalmente, de la situación política del Hong Kong de la época, encaminado a reconvertir su situación nacional. Para Law, la transición es ya un hecho permanente, y la migración es el tejido de la vida transnacional de Hong Kong. El poder de la película no se encuentra en una nostalgia por lo que se ha perdido, sino más bien en un brutal interrogante por muchos de los valores establecidos que albergan el sentido de nación o nacionalidad, valores como lo nativo o lo extranjero, lo familiar o lo exótico, tradición o modernidad. Al desmantelar estas categorías, la directora muestra una versión del sujeto transnacional chino que funciona siempre en un proceso de rehacerse a si mismo. Autumn Moon define tan bien las bases temáticas, narrativas y la fuerza visual de Law, que sería una base para sus futuros proyectos.

Wonton Soup (1994), por ejemplo, se opone a la idea de una identidad china estática. Adrian (Tim Lounibos) es un chino australiano que visita a su novia Ann (Hayly Man) en Hong Kong. La relación ya está en serios problemas debido a que ambos están sufriendo una crisis de identidad. Como su tío (que, curiosamente, habla francés con su esposa francesa) dice, Adrian es “amarillo en el exterior, pero blanco en el fondo”. La solución es un curso intensivo del tío en técnica amatorias usando un milenario manual chino. Estas nuevas habilidades no surten efecto en Ann y la relación llega a su fin. El problema no es que Adrian sea “suficientemente chino”, peor, en palabras de Ann, ni siquiera sabe “que en Hong Kong no existe la sopa de wonton”. Mientras tanto la chica sufre sus propias dudas. Se siente fuera de lugar en su viaje de negocios a Shanghai y Hong Kong en sí se ha convertido en una ciudad extraña para ella. En una de las imágenes más conmovedoras de Law, Ann havla con Adrian sobre Hong Kong y su infancia sentados en un coche bajo la lluvia. Esto se narra de forma verbal y visual con ella contando historias de su infancia mediante voz en off mientras imágenes de Hong Kong pasan lentamente por la pantalla. Los putnos de referencia y peatones aparecen desfigurados, ya sea por la niebla o como simples borrones de color, lo que denota el distanciamiento tanto físico como cultural. Lo que Law parece sugerir es que la pareja vive en un ambiente ecléctico y transnacional ambiente cultural, pero no son conscientes de como puede afectar a sus identidades. Wonton Soup es la contribución de la directora al ómnibus Erotique, esfuerzo colaborativo de cuatro directoras (Lizzie Borden, Ana Maria Magalhães, Monika Treut y la propia Law), que se anunciaba como “la erótica de la mujer”. El corto de Law no se ajusta al resultado general ya que no solo no presenta “la erótica de la mujer”, sino que satiriza “la erótica del hombre” como “autentica” representación de la tradición china.

Entre estas películas sobre la diáspora, Law también realizó otras interesantes cintas de diversas temáticas y géneros mientras estaba en Hong Kong. The Reincarnation of Golden Lotus (1989) describe la fuerte influencia de las tradiciones y como condiciona las elecciones personales. Es un proyecto bastante ambicioso, que intertextualiza temas budista del karma y la trasmigración y la reinterpretación feminista de textos masculinos. Sin embargo, en vez de que estos temas se iluminen entre sí, parecen desmoronarse bajo su opacidad colectiva. En Temptation of a Monk (1993) Law se adentra en el desconocido territorio de las historias épicas, pero se las arregla, en la segunda parte del film, para transformar los temas convencionales de lealtad y traición en una batalla sin fin entre tentación y resistencia dentro de la mente perturbada del protagonista, construida de forma muy parecida a la parábola Budista Chan. Fruit Punch (1991) cuenta la historia de cinco jóvenes que sueñan con “hacer algo grande” siguiendo el ejemplo de varios millonarios locales hechos a si mismos. Cuando todos sus negocios fallan, deciden trasladarse a Australia para “empezar de nuevo”, tal vez una señal subliminal de lo que sería la propia experiencia de Law.

En Australia, Law vuelve a su tema favorito de la diáspora china y Floating Life (1995) es la obra donde realiza su tratamiento más integral de la inmigración china hasta la fecha. Tiene ricas referencias intertextuales a sus películas anteriores, sin embargo, la narrativa es más versátil y lograda, el estudio de la psicología de la migración más matizado y complejo, y la presentación de los choques culturales más sutiles y equilibrados, concluyendo en una perspectiva relativamente optimista del futuro de la diáspora china. Con viñetas de Hong Kong, Alemania y Australia, la directora ofrece una representación de la lucha de una familia tradicional china por encontrar “casa” en un contexto transnacional. Los miembros de la familia Chan encuentran diferentes respuestas a sus identidades “flotantes” y ofrecen un mosaico de la inmigración china, explorando los beneficios y los costos de dicha inmigración. La indecisión sobre esta inmigración del hijo mayor Gar Ming (Anthony Wong) ya sugiere los riesgos para la familia antes de su emplazamiento geográfico; La hija mayor Yen (Annette Shun-Wah) esta disconforme con su confortable casa en Alemania e insiste en que su hija aprenda chino; La segunda hija Bing (Annie Yip)m auto-proclamada matriarca de la familia, va camino de sufrir un ataque de nervios. La forma de dar la bienvenida a su familia es exigir a sus hermanos menores que hablen solo Inglés y a sus padres que coman alimentos grasos y picantes. “Estáis aquí como inmigrantes”, dice Bing, “no para disfrutar de la vida”. Desde que vive en suburbios “blancos”, ella debe actuar como “blanca” para encajar. Por un momento parece como si el destino de Hong en Farewell China cayera sobre Bing. Afortunadamente Bing tiene a su madre (Cecilia Fong Sing Lee) junto a ella y los rezos de esta a los dioses chinos salvan a la joven de su ruina psicológica. A medida que la película llega a su fin la madre vuelve a salvar a Bing, esta vez del ataque de un perro Australiano: Mientras que el primer instinto de Bing es correr, la madre la tranquiliza y se acerca al perro, calmándolo y hablándole en chino. Este gesto simbólico marca el comienzo de una identidad chino-australiana definida por la inclusión y mezcla de ambas.

The Goddess of 1967 (2000) es la más filosófica película de Law. En términos de estructura y caracterización, tiene un notable parecido con Autumn Moon: el encuentro casual de un turista japonés con una chica local y su viaje a la búsqueda del auto-descubrimiento y la auto-salvación. Estas dos películas son probablemente los mejores ejemplos de la estética cinematográfica de la directora: poéticas películas que hacen hincapié en la tonalidad y la atmósfera sobre la narrativa causa-efecto. Todos los recursos retóricos como encuadre, color, imagen, textura y composición sirven para extender la película para el mundo interior de sus personajes. El mundo de The Goddess of 1967 -Los personajes, el paisaje interior de Australia y los mamuts de acero y vidrio de Tokyo- están representados con corruptos colores de alto contraste, siendo a la vez familiares y extraños. En gran medida las acciones de la chica ciega “BG” (Rose Byrne) y el japonés “JM” (Rikiya Kurokawa) están impulsadas por su deseo de reencontrarse con los mundos de los que proceden. Es una especie de “diálogo con el paisaje” a través del cual las almas dañadas se pueden reparar y rejuvenecer. Para BG, es enfrentarse a su terrible recuerdo de incesto e impotencia; para JM, es estar a punto de encontrar un equilibrio en su vida. Ambos sufren una profunda sensación de pérdida -de la inocencia y por la muerte de la madre de BG y un amigo de JM-. Es interesante observar cómo “The Goddess of 1967” -el Citroën- lleva a estas dos almas que sufren juntas. El Citroën, un coche francés que “ha caído del cielo“, en palabras de Roland Barthes, es un objeto transnacional que se ha convertido en un fetiche para JM, y este fetichismo, de acuerdo con Laura U. Marks, tiene el potencial de ser un testigo de las historias reprimidas y la aparición de nuevas relaciones sociales. BG depende de ”la diosa” y la guía de JM para reconciliarse con su pasado mientras ella misma se transforma en “la diosa”, un proceso en el que JM transformara su fetichismo con el coche por amor hacia la chica. Que este proceso este supeditado en un entorno de intercambio cultural muestra la visión de Law del transnacionalismo, que se compatibiliza con la interpretación de la directora de la diáspora china en la mayoría de sus películas.

En 2004 Law realiza su primer documental digital, con Eddie Fong como coproductor, editor y cámara. En Letters to Ali la directora realiza una dura exploración de los solicitantes de asilo en Australia, único país occidental que llega a encerrar a niños en centros de detención. Este documental, narrado en varios hilos, cuenta una historia de distancia, llegada y confinamiento, una enumeración de varios viajes y asuntos pendientes contados a través de las experiencias de un solicitante de asilo, una familia y un director de cine. Con Like a Dream (2009), historia de amor contemporánea que se centra en el sueño de su protagonista (Daniel Wu) y su sacrifico es su búsqueda del amor, Law marcó su vuelta a Asia. Es más, esta película abrió el Hong Kong Film Festival de 2010, y bajo el marco de este festival la directora rodaría ese mismo año el cortometraje, también de corte romántico, Red Earth. Su última película hasta la fecha, The Unbearable Lightness of Inspector Fan (2015), la devuelve al más marcado cine comercial de China, con una historia, que mezcla comedia, acción y thriller, sobre un detective que intenta limpiar su nombre tras ser incriminado.

Nota: Esta es una traducción libre y adaptada del texto de Dian Li (inglés) sobre la directora para Senses of Cinema.